Мережковский Дмитрий Сергеевич - Л. Толстой и Достоевский

ивотного существа доживотной природы, неживой или только кажущейся неживою, нестрастною, нестрадающею, "материальною" (ужасное и благодатное спокойствие которой так умеют изображать Тургенев и Пушкин), или в противоположную область отвлеченной от плоти, освобождающейся от животной природы, человеческой духовности, чистой мысли (страстные волнения которой так умеют воплощать Достоевский и Тютчев) - сила художественной изобразительности Л. Толстого уменьшается и даже, наконец, совершенно изменяет, так что есть пределы, ему окончательно и навеки недоступные. Но зато в пределах душевного человека, он - властелин безграничный.

   В других областях искусства, например, в живописи итальянского Возрождения, в ваянии древних греков, были художники, которые с большим совершенством, чем Л. Толстой, изображали человека телесного; современная музыка и отчасти литература глубже проникают во внутренний мир человека духовного, мыслящего; но никогда и нигде не являлся "человек душевный" с такою потрясающей правдою и обнаженностью, как в произведениях Л. Толстого: тут нет у него не только соперников во всемирной поэзии, даже во всемирном искусстве, но нет и равного ему.

  

  

   Тургенев писал по поводу "Войны и мира": "Роман Толстого - вещь удивительная, но самое слабое в нем именно то, чем восторгается публика: историческая сторона и психология. История его - фокус, битье тонкими мелочами по глазам...¹ Где характерная черта эпохи? Где историческая окраска? Фигура Денисова насована прекрасно, но она хороша была бы в качестве арабески на заднем фоне - но этого заднего фона нет"².

   Приговор неожиданный, на первый взгляд кажущийся даже несправедливым. Огромное, бесконечно-разнообразное течение толстовского эпоса сначала так много дает по пути, что нас в самом деле сначала и в голову не приходит вопрос, насколько ведет нас этот путь к предполагаемой им, окончательной и главной цели. Но, в конце концов, нельзя обойти этого столь естественно и легко забываемого вопроса о том, в какой именно мере "Война и мир" - роман все-таки прежде и после всего исторический - действительно историчен? Знакомые лица-портреты - Кутузов, Александр I, Наполеон, Сперанский - проходят перед нами, совершаются знакомые события - Аустерлицкое и Бородинское сражения, пожар Москвы, отступление французов. Мы видим весь подвижно-неподвижный, волнующийся и навсегда окаменевший в своем волнении, "как вдруг застывшие в своем разбеге волны", облик Истории, остов ее; но облечены ли эти некогда живые кости все еще живою плотью, дышит ли в ней дух живой?

   Дух истории, дух времени, то, что Тургенев называет "историческою окраскою", - как трудно, почти невозможно определить, в чем собственно он заключается! Мы только знаем, что у каждого века есть свой особенный воздух, единственный, нигде и никогда не повторяющийся запах, как у каждого цветка и у каждого человека. В "Декамероне" Боккачо пахнет Италией раннего Возрождения, в "Пане Тадеуше" Мицкевича³ пахнет Литвою начала XIX века, в "Евгении Онегине" - Россией тридцатых годов. И эта окраска, особенный отблеск исторического часа отражается не только на великом, но и на малом, как отблеск утра или вечера отражается не только на вершинах, но и на каждой былинке освещенного зарею горного хребта; не только в изречениях мудрецов, в подвигах героев, но и в модном покрое платья, в устройстве женского головного убора, в каждой мелочи домашней утвари.

   Чем сильнее, чем жизненнее данная культура, тем упорнее, прилипчивее этот исторический запах, которым все в ней пропитано. И по мере того, как мы погружаемся в ее исследование, он веет из нее, охватывает нас, как пронзительно тонкий и томный аромат из оставшейся запертой многие годы дедовской шкатулки, чуждый и знакомый, пробуждающий в нашей душе целые рои воспоминаний, отголосков, похожих на странную, тихую, за сердце хватающую музыку. Так отблеск наполеоновского времени, стиля empir⁴ чувствуется не только в торжественном слоге воззваний великого императора к армии перед египетскими пирамидами⁵, или в статьях законодательного кодекса⁶, но и в узорчатой вышивке римского пурпура на белой тунике императрицы Жозефины⁷, и в диванах и креслах, подобных курульным креслам древних консулов из гладкого белого дерева, с прямыми спинками, с позолоченными ободками и классическими ветками победоносных пальм⁸.

   При чтении "Войны и мира" очень трудно отделаться от мало удивляющего, но тем более, ежели вдуматься, удивительного впечатления, будто бы все изображаемые события, несмотря на их знакомый исторический облик, происходят в наши дни, все описываемые лица, несмотря на портретность, - наши современники. Читателю нужно непрерывное усилие воображения и памяти, особенно там, где действие переносится со сцены мировых происшествий в частную, семейную, внутреннюю жизнь, чтобы не забыть, что действие совершается между пятым и пятнадцатым, а не между шестидесятыми и семидесятыми годами только что прошедшего века, что его, читателя, отделяет от этих лиц и событий историческая бездна почти целого столетия, и притом какого столетия! - равного двум-трем векам менее бурных исторических эпох. Воздух, которым дышим мы в "Войне и мире" и в "Анне Карелиной", - один и тот же; исторический запах в обоих эпосах - один и тот же; и здесь, и там - одинаковая, столь знакомая нам атмосфера второй половины девятнадцатого века. Опять-таки, не во внешнем облике событий, а во внутренних оттенках "исторической окраски" есть ли существенная разница между Аустерлицем, Бородиным и сражениями в "Севастопольских рассказах"? Кроме некоторых исторических имен, почти все подробности первых как легко перенести во вторые и вторых - в первые. Описывается не сражение с особенностями известной исторической эпохи, а вообще сражение. Между масонством Пьера Безухова и народничеством Левина, между семейным бытом в доме Ростовых и в доме Щербацких - точно так же мало разницы в исторической окраске. Люди, рожденные и воспитанные в пятидесятых или семидесятых годах XVIII столетия на Державине, Сумарокове, Новикове, Вольтере, Дидро и Гельвециусе не только говорят нашим современным языком, но и думают, и чувствуют самыми тайными, новыми, только что вчера, кажется, родившимися и никем не выраженными, нашими мыслями и чувствами. Почти невозможно представить себе князя Андрея с его беспощадно острою, точною и холодною, уже чрезмерно утонченною, уже столь болезненною, столь нашею чувствительностью, современником "Бедной Лизы", "Вадима", "Громобоя" и "Певца во стане русских воинов"⁹. Не кажется ли, что он прочел и прочувствовал не только Байрона, Лермонтова, но и Стендаля, Мэримэ, даже Флобера и Шопенгауэра? У Левина нет ни одного религиозного сомнения, которое могло бы остаться чуждым и непонятным Пьеру Безухову. Они не только духовные близнецы, но и однолетки, исторические сверстники. Вся их внешняя культурная оболочка, весь их наряд, в самом широком смысле этого слова, - "costumi" - есть оболочка и наряд нашего времени. Вообразить Евгения Онегина без "чайльдгарольдова плаща", не в модном платье полурусского, полуанглийского денди, современника Шатобриана и Байрона, Татьяну не в наряде уездной барышни двадцатых годов так же трудно, как Пьера Безухова в чулках и башмаках с пряжками, в цветном фраке с блестящими пуговицами, или Наташу Ростову в одежде наших прабабушек, какими видим мы их на потускневших портретах александровского века. Мы, впрочем, и не думаем о культурной оболочке этих лиц, об их "наряде", до такой степени нам ясны их наружность, их тело и та сторона их души, которая обращена к телу, их "душевный человек". И по мере того, как мы сживаемся с ними, все более и более между ними и нами исчезает преломляющая призма дали, не потому, чтобы мы переносились в их время, а, наоборот, - потому, что они переносятся в наше.

   Кажется иногда, что не только читатель, но и сам художник забывает об этой призме и лишь изредка, как будто спохватившись, вводит какую-нибудь подробность исторического быта, но столь робкую, сколь бедную и беспомощную: кое-где мелькают напудренный парик, лосины, плотно обтягивающие ляжки гвардейского поручика; старый князь Болконский обращается к дочери - "сударыня", и однажды графиня Ростова, восхищаясь письмом сына Николушки, восклицает: "Что за штиль!" Но эти тусклые, разрозненные исторические пятнышки и черточки, рядом с главными чертами живой современности, - насколько более яркими и выпуклыми! - бледнеют, пропадают бесследно или даже производят действие, обратное тому, которого ждет автор - удивляют своей неожиданностью как анахронизмы, выделяясь на общем современном фоне картины и напоминая об отсутствии исторической окраски в основе произведения. О внутренней, домашней обстановке русского вельможи александровского времени встречается на всем протяжении "Войны и мира" одно упоминание, занимающее полстроки: в московском дворце старого графа Безухова "стеклянные сени с двумя рядами статуй в нишах". Вот кто не стал бы тратить слова, подобно Гомеру, с его бесконечным описанием чертогов царя Алкиноя¹⁰, на изображение внешности и внутренности человеческого жилища, расположение покоев, стен, кровли, потолков, столбов, стропил, перекладин и всех мелочей домашней утвари. Создания рук человеческих для творца "Илиады" столь же святы и благородны, как создания божеских рук. С такою же любовью, как землю, море, небо, описывает он предметы будничной житейской обстановки своих героев, и сочувственной человеку жизнью, одушевляются у него ткань Пенелопы, щит Ахиллеса, плот Одиссея, амфоры с благовониями и корзины с бельем, которое Навзикая несет полоскать на реку¹¹. Во всей надстройке человеческой культуры над миром стихийной природы, во всем изобретенном людьми не только художественном, но и ремесленном, промышленном, во всем искусном, которое никогда не кажется ему "искусственным", - чудится вещему старцу нечто сверхчеловеческое, божески-прекрасное, изделие и выдумка хитроумного кузнеца Гефеста, нечто горящее огнем Прометея, похищенным с неба¹². И Пушкин, так понимающий прелесть дикой природы, в то же время радуется красоте создания Петрова, самого умышленного из всех городов", по выражению Достоевского¹³, - "чугунному узору" в "оградах" петербургских садов, "адмиралтейской игле", светлеющей в безлунном блеске белых ночей, и даже модным прихотям Онегина - разнообразным щипчикам, щеточкам, пилочкам в его уборной; сетует - в сколь благозвучных стихах! - на недостатки одесских водопроводов и любуется веселой пестротой нижегородской ярмарки¹⁴. Все культурное, все человеческое, искусное для Пушкина так же значительно и, с известной точки зрения, так же естественно, как первобытно-стихийное. У Мицкевича в "Пане Тадеуше" черты уютного старосветского быта литовских помещиков сливаются с чертами природы в одно живое существо, в один одушевленный образ Литвы, святой родины. Домашняя обстановка Плюшкина или Обломова есть продолжение их внутреннего существа: они вросли в нее, как улитки в раковину.

   При неисчерпаемых богатствах Л. Толстого в других областях, тем поразительнее скудость не только исторической, но и вообще культурно-бытовой окраски в его произведениях. Так называемые "вещи", смиренные и безмолвные путники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Л. Толстого не живут, не действуют. Только в "Детстве и отрочестве" есть любовное описание домашней обстановки русской помещичьей семьи; впоследствии, однако, это сочувствие к быту сословия, из которого он вышел, заглушается в нем и отравляется нравственным осуждением, преднамеренным сопоставлением с бытом простого народа. Но и этот народный быт, от "Поликушки" до "Власти тьмы", является все с более и более мрачными тенями, не целостным, эпически-стройным, благолепным (как у Кольцова и Пушкина), а полуразрушенным, болезненно-искаженным и обезображенным городскою культурою. И, наконец, уже изображение всякого быта, всякой человеческой культуры становится для него не средством самостоятельного художественного действия, а только посылкою для отвлеченных нравственных выводов, осуждений и оправданий.

   Действительная, никогда ему не изменяющая сила художественного освещения сосредоточена у Л. Толстого, как мы видели, на телесном облике, на внешних движениях и внутренних состояниях, ощущениях действующих лиц - на их "душевном человеке". По мере отдаления от этого средоточия свет слабеет, так то мы все с меньшею и меньшею ясностью различаем их одежды, подробности их домашнего быта, внутреннюю обстановку их жилищ, уличную жизнь тех городов, в которых они обитают, и, наконец, всего менее ту умственную и нравственную атмосферу, тот культурно-исторический воздух, который образуется не только всем истинным, вечным, но и предрассудочным, условным, искусственным, что свойственно каждому времени. Масонство Пьера Безухова - неудачный опыт в этом роде, и Л. Толстой впоследствии уже никогда не возвращался к подобным опытам. Пушкинская Татьяна слушает сказки няни, размышляет над простодушным Мартыном Задекою¹⁵ и над чувствительным Мармонтелем. Нам ясно, как Дарвин и Молешотт подействовали на Базарова, как он должен относиться к Пушкину или Сикстинской Мадонне¹⁶. Нам хорошо известны книги, изображающие любовную страсть, которые прочла madame Bovary¹⁷, и как именно повлияли они на зарождение и развитие ее собственной страсти. Но тщетно старались бы мы угадать, кто больше нравится Анне Карениной - Лермонтов или Пушкин, Тютчев или Баратынский. Ей, впрочем, не до книг. Кажется, что эти глаза, которые так умеют плакать и смеяться, блистать любовью и ненавистью, вовсе не умеют читать и смотреть на произведения искусства.

   А ведь в действительности душа современного человека не только в отвлеченных мыслях, но и в самых жизненных чувствах своих состоит из бесчисленных влияний, наслоений, наваждений прошлых веков и культур. Кто из нас не живет двумя жизнями - действительною и отраженною? Исследователь души современных людей не может безнаказанно пренебрегать этою связью двух жизней. Л. Толстой пренебрег ею: никто из художников так не вылущивает, не обнажает внутреннего животно-стихийного, "душевного" человеческого ядра из внешней культурно-исторической скорлупы, как он. Все надстроенное человеком над природою, все культурное - для него только условное, только искусственное и, следовательно, лживое, нелюбопытное, незначительное. С легким сердцем проходит он мимо, торопясь из этого воздуха, кажущегося ему зараженным, испорченным человеческими дыханиями, на свежий воздух всего стихийно-животного, естественного как предмета, единственно достойного художественного изображения, как вечной правды и природы.

   Но и здесь, на последних ступенях стихийности, дочеловеческой и доживотной, отдельной от человека, вселенской природы, кажущейся одушевленною иною, нечеловеческою жизнью, как и там, на последних ступенях человеческой духовности и сознательности, есть пределы, навеки ему недоступные.

   Пушкин разрешал противоположность человеческого сознания и стихийной бессознательности природы в совершенно ясную, хотя и безнадежную, гармонию:

  

   И пусть у гробового входа

   Младая будет жизнь играть,

   И равнодушная природа

   Красою вечною сиять¹⁸.

  

   У Лермонтова эта противоположность становится болезненнее и неразрешимее:

  

   В небесах торжественно и чудно!

   Спит земля в сияньи голубом.

   Что же мне так больно и так трудно?¹⁹

  

   Средь полей необозримых

   В небе ходят без следа

   Облаков неуловимых

   Волокнистые стада

   . . . . . . . . . . . . .

   В день томительный несчастья

   Ты о них лишь вспомяни:

   Будь к земному без участья

   И беспечен, как они²⁰.

  

   Как будто на совершенное соединение с природою он уже не надеется, не говорит: "будь ими", а только "будь, как они".

   У Тютчева противоречие это обостряется еще более, до невыносимого "разлада",

  

   Откуда, как разлад возник?

   И отчего же в общем хоре

   Душа не то поет, что море,

   И ропщет мыслящий тростник?²¹

  

   Наконец самую сущность отношений Тургенева к природе составляет этот разлад между ропотом "мыслящего тростника" и бессмысленною ясностью природы, доведенный уже до последней крайности.

   У Л. Толстого отношение к природе - двойственное: для его сознания, желающего быть христианским, природа есть нечто темное, злое, звериное или даже бесовское, "то, что христианин должен в себе побеждать и преображать в царствие Божие". Для его бессознательной языческой стихии человек сливается с природою, исчезает в ней, как капля в море. Оленин, проникшись мудростью дяди Ерошки, чувствует себя в лесу насекомым среди насекомых, листом среди листьев, зверем среди зверей. Он не сказал бы, подобно Лермонтову: "будь, как они", потому что он - уже "они". В "Трех Смертях" умирающая барыня, несмотря на внешнюю сословную оболочку культурности, так мало мыслит, что здесь в голову не приходит сопоставлять ропот "мыслящего тростника" с безропотностью умирающего дерева. И в том, и в другом случае, и в христианском сознании, и в языческой стихии, у Л. Толстого отсутствует противоположение человека природе: в первом случае природа поглощается человеком, во втором - человек природою.

   Пушкин слышит в тишине ночной:

  

   Парки бабье лепетанье²².

  

   Для Тютчева есть "некий час всемирного молчанья", когда сумрак сгущается

  

   ...как хаос, на водах.

   Беспамятство, как Атлас, давит сушу.

   Лишь музы девственную душу

   В пророческих тревожат боги снах²³.

  

   И в бездыханных июльских ночах у него

  

   Одни зарницы огневые,

   Как демоны глухонемые,

   Ведут беседу меж собой²⁴.

  

   У Тургенева тоже, как демоны, ведут беседу о человечестве, об этой жалкой плесени на поверхности земного шара, ледяные вершины Финстер-Ааргорна и Шрекгорна в пустынном бледно-зеленом небе²⁵.

   Ни боги, ни демоны природы никогда не тревожили музы Л. Толстого в "пророческих снах"; никогда не слышалось ему в тиши ночной "Парки бабье лепетанье"; небесный свод не казался ему, как Лермонтову, таким прозрачно-голубым,

  

   Что даже ангела полет

   Прилежный взор следить бы мог²⁶.

  

   И ручей не шептал ему

  

   ... таинственные саги

   Из чудных стран, откуда мчится он²⁷.

  

   И ночной ветер не твердил ему, как Тютчеву, "о непонятной муке"

  

   Понятным сердцу языком,

   . . . . . . . . . . . . . . .

   Про древний хаос, про родимый²⁸.

  

   Любит ли он природу? Может быть, чувство его к ней сильнее, глубже того, что люди называют "любовью к природе". Если он и любит ее, то не как отдельное, чуждое человеку и все-таки человекоподобное, полное божескими и демоническими силами вселенское существо, а как животно-стихийное продолжение своего собственного существа, "как душевного человека". Он любит себя в ней и ее в себе, без восторженного болезненного трепета, без опьянения, тою великою трезвою любовью, которою любили ее древние и которою уже не умеет любить ее никто из современных людей. Сила и слабость Л. Толстого заключается именно в том, что никогда не мог он до конца, до совершенной ясности отличить культурного от стихийного, выделить человека из природы.

   Потусторонний мрак, потусторонняя тайна есть и для него в природе; но это - мрак и тайна, полные лишь отталкивающего ужаса. Иногда и для него внезапно приподымается покров явлений, тот "золотой ковер" дневного света, о котором говорит Тютчев:

  

   Святая ночь на небосклон взошла,

   И день отрадный, день любезный,

   Как золотой ковер, она свила -

   Ковер, накинутый над бездной²⁹.

  

   Но за этим приподнятым покровом видит Л. Толстой не "живую колесницу мироздания, открыто катящуюся в святилище небес", не "ангелов полет"³⁰, а лишь бездонно-черную, страшную дыру - "мешок", в которой просовывается и все не может просунуться Иван Ильич, со своим нечеловеческим криком: "не-хочу-у-у!" И в голосе "ночного ветра" слышится Л. Толстому лишь тот безнадежный шелест сухого чернобыльника в снежной пустыне под вьюгою, который так пугает замерзающего Брехунова в "Хозяине и работнике". А пока дневной покров опущен - все ясно, все явно: он видит природу так, как она есть, и никогда этот "золотой ковер" не становится для него прозрачным, сквозящим, просвечивающим.

   Одно из двух, или сон, или явь; или совершенный мрак, или совершенный свет. Но мрак никогда для него не сливается со светом, сон с явью: ни утренней, ни вечерней мглы, заволакивающей природу для Тютчева и Лермонтова "пророческими снами". В отношении Л. Толстого к природе так же, как во всем его столь многоцветном, многозвучном гении, - ничего призрачного, сумеречно-звездного, мерцающего, подобного лермонтовским "таинственным сагам" или пифийскому лепету пушкинской Парки, - ничего сказочного, волшебного и чудесного.

   Мы увидим впоследствии, что один только раз во всем своем огромном творчестве коснулся он этих, казалось бы, навеки недоступных ему пределов, где сверхъестественное граничит с естественным, являясь уже не в нем, а за ним, сквозь него.

   Но тут он как бы самого себя преодолел, как бы "вышел из себя". Это именно та чрезмерность, та последняя победа над собственною природою, то кажущееся невозможным чудо, которые суть признаки величайшего гения.

  

  

   По поводу первых частей "Войны и мира" Флобер писал Тургеневу:

   "Благодарю за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Это нечто перворазрядное! Какой живописец и какой психолог! Первые два тома превосходны, но третий падает ужасно - dégringole affreusement. Он повторяется и философствует! В конце концов виден господин - le monsieur - автор и русский, тогда как до тех пор видны были только Природа и Человечество".

   Отзыв - несколько торопливый и поверхностный. Флобер не столько вникает в свое впечатление, сколько удивляется и даже как будто не вполне доверяет ему; словно и не ожидал он такого огромного явления, своего рода художественного Левифиана¹ в полуварварской, неведомой России. "Я вскрикивал от восторга во время чтения, - признается он, - а оно длинно! Да, это сильно, очень сильно!"²

   Но вот, что во всяком случае любопытно: сразу, с первого же взгляда, заметил Флобер поразительные неровности, "ужасные паденья", соскальзывания, провалы в творчестве Л. Толстого. И в самом деле, невозможно не почувствовать, даже при поверхностном чтении "Войны и мира" и "Анны Карениной", двух складов речи, двух языков, двух течений, которые стремятся рядом, соприкасаясь, но не смешиваясь, как масло с водою.

   Там, где изображает он действительность, в особенности животно-стихийного, "душевного" человека, язык отличается такою простотою, силою и точностью, каких русский язык, может быть, никогда и ни у кого не достигал. И если он как будто иногда слишком старается, подчеркивает, упорствует, "пристает к читателю", если, по сравнению с окрыленною легкостью пушкинской прозы, едва касающейся предмета, словно парящей над ним, язык Л. Толстого кажется тяжелым, то это тяжесть и упорство титана, который громоздит глыбы на глыбы. А рядом с этими циклопическими громадами, какими изумительными кажутся заостренные и, однако, твердые, как алмазные иглы, тонкости чувственных наблюдений!

   Но только что начинается отвлеченная психология не "душевного", а духовного человека, размышления, "философствования", по выражению Флобера, "умствования", по выражению самого Л. Толстого, - только что дело доходит до нравственных переворотов Безухова, Нехлюдова, Позднышева, Левина - происходит нечто странное: "il dégringole affreusement" - "он ужасно падает"; язык его как будто сразу истощается, иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет и не может, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив, как руки человека, разбитого параличом.

   Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу.

   "Какое может быть заблуждение, - говорит Пьер, - в том, что я желал... сделать добро. И я это сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал кое-что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали".

   Об отношении к болезни Наташи отца ее, графа Ростова, и сестры Сони: "Как бы переносил граф болезнь своей любимой дочери, ежели бы он не знал, что ежели она не поправится, то он не пожалеет еще тысяч и повезет ее за границу... Что бы делала Соня, ежели бы у нее не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора, и что она теперь не спит ночи для того, чтобы не пропустить часы, в которые нужно давать пилюли... И даже ей радостно было то, что она, пренебрегая исполнением предписанного, могла показать, что она не верит в лечение".

   О лицемерной заботливости жены Ивана Ильича: "Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно". Вот настоящая загадка. Какое напряжение сообразительности необходимо, чтобы распутать этот грамматический клубок, в котором заключена самая простая мысль!

   Другая загадка в том же роде, но еще сложнее и запутаннее: "Досадуя на жену за то, что сбывалось то, чего он ждал, именно то, что в минуту приезда, тогда как у него сердце захватывало от волнения при мысли о том, что с братом, ему приходилось заботиться о ней вместо того, чтобы бежать тотчас же к брату, - Левин ввел жену в отведенный им нумер".

   Это беспомощное топтание все на одном и том же месте, эти ненужные повторения все одних и тех же слов - "для того, чтобы", "вместо того, чтобы", "в том, что то, что" - напоминают шепелявое бормотание болтливого и косноязычного старца Акима. В однообразно заплетающихся и спотыкающихся предложениях - тяжесть бреда. Кажется, что не тот великий художник, который только что с такою потрясающею силою, точностью и простотою речи изображал войну, народные движения, детские игры, охоту, болезни, роды, смерть, -заговорил другим языком, а что это вообще совсем другой человек, иногда странно похожий на Л. Толстого, как двойники бывают похожи, но по существу ему противоположный, его уничтожающий, - что это смиренный старец Аким заговорил после дяди Ерошки, "великого язычника".

   Попадаются такие нарушения грамматических правил, которые можно бы счесть за случайные описки, если бы не повторялись они столь упорно и часто. Например, в четвертой части "Войны и мира": "Ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело". Это "чтобы - могло бы" ошибка, которой не сделал бы гимназист третьего класса, да и все остальные грамматические оплошности Л. Толстого без труда исправил бы учитель русской грамматики. Кажется, что он не обращает на них внимания по преднамеренной небрежности.

   Даже та, обыкновенно столь чуткая и требовательная у него, как у всех великих мастеров слова, чувствительность к звуковому построению речи, которую называет Ницше совестью ушей, изменяет ему в этих случаях. У него встречаются такие, например, "бессовестные" сочетания звуков: "муж уж жалок". Нельзя себе представить, чтобы после семи переписок Софьей Андреевной и, следовательно, после, по крайней мере, сорока или пятидесяти просмотров "Войны и мира" самим Львом Николаевичем, все-таки не заметил он этого безобразно шипящего и жужжащего соприкосновения трех ж. По всей вероятности, оно казалось ему "естественным": разве в живом разговоре люди заботятся о красивом сочетании звуков?

   Как будто язык его, этот укрощенный, но все еще вольный и дикий, в лес смотрящий зверь, иногда вдруг возмущается и окончательно отказывается служить. Художник борется с ним яростно, подчиняя чуждому строю мыслей и чувств, ломает, калечит, уродует, втискивая в Прокрустово ложе христианских "умствований". Нет зрелища более жалкого и поучительного, чем эта борьба великого писателя с собственным языком.

   И, усмирив его, долго еще не может он простить, насилует его, уже без нужды, из властной прихоти, из мести, точно хвастает своими небрежностями, своим презрением к нему. Не только, впрочем, относительно языка - у него особое, свойственное аскетам, щегольство цинизмом, нарушением правил внешнего приличия и пристойности. Он словно говорит читателям: "Вам кажется слог мой недостаточно изящным? Как будто я забочусь о слоге! Я говорю, что думаю - мысли мои сами за себя постоят". Но, благодаря именно этому чрезмерному стремлению к простоте, к разговорной естественности, впадает он в тот самый недостаток, которого все больше страшится - в особый род изысканности, может быть, наиболее утонченной, в "изысканность простоты", если можно так выразиться, в искусственность безыскусственного.

   Тургеневу казалась психология в "Войне и мире" слабою³. "Какой психолог!" - восхищается Флобер по поводу той же "Войны и мира". Эти два отзыва, сколь ни кажутся они противоречивыми, возможно примирить.

   Чем ближе Л. Толстой к телу или к тому, что соединяет тело с духом, - к животно-стихийному, "душевному человеку" - тем вернее и глубже его психология или, точнее, его психофизиология. Но по мере того, как покидая эту, всегда под ним твердую и плодотворную почву, переносит он свои исследования в область независимой, отвлеченной от тела духовности, сознательности - не страстей сердца, а страстей ума (ибо у человеческого ума есть так же, как у человеческого сердца, свои страсти, не менее сложные и глубокие: Достоевский великий изобразитель этих именно страстей ума) - "психология" Л. Толстого становится сомнительной.

   Нельзя не поверить тому, что минута, когда Николай Ростов увидел в водомойне копошившихся с затравленным волком собак, одна из которых держала зверя за горло, была, действительно, "счастливейшею минутою в жизни" Ростова. Но христианские чувства, в особенности христианские мысли Иртеньева, Оленина, Безухова, Левина, Позднышева, Нехлюдова, возбуждают множество сомнений. Написанные не только другим языком, но даже, как будто, другим человеком, все эти изображения религиозных и нравственных переворотов выделяются на основной ткани произведения, как заплаты; ясное течение эпоса эти куски отвлеченных "умствований" прерывают огромными, расплывающимися, туманными пятнами; они не вытекают, не вырастают, вследствие непреложной внутренней необходимости, из живого действия и ничего не прибавляют к нему. Их можно бы сократить или даже вовсе исключить не только без ущерба, но с выгодой для архитектурной стройности всего произведения.

   В этих именно местах "психология" Л. Толстого напоминает старинную восточную басню о юноше, который, желая узнать, что заключается внутри луковицы, стал снимать шелуху за шелухою, кожицу за кожицею; но когда снял он последнюю, то от луковицы ничего или почти ничего не осталось. Точно так же Л. Толстой, доискиваясь вечной правды, последнего естественного ядра человеческих чувств, снимает с них шелуху за шелухою, условность за условностью, ложь за ложью; но, в конце концов, от того, что было, может быть, и нечистым и двойственным, невинно-порочным, христиански-языческим, но все-таки подлинно-живым, понятным человеческим чувствам, несомненно существовавшей "луковицей", - ничего или почти ничего не остается: мы готовы даже усомниться, было ли тут вообще какое-либо чувство или его не было вовсе, - так что после всех этих психологических раскопок, вылущиваний и обнажений мы знаем о нем меньше, чем до них.

   Иртеньева, героя "Детства и отрочества", мы видим до конца: он ясен и человечески близок нам, как незабываемо милый товарищ нашего собственного детства и отрочества. Мы видим также, хотя уже с меньшею ясностью, Пьера Безухова, мужиковатого и сильного русского барина, с добродушным, откровенным лицом, с близоруким и внимательно-задумчивым, но неумным взором. У Пьера если не живая личность, то, по крайней мере, живое лицо и уж, конечно, живое тело. С еще меньшею ясностью мы видим Левина, "бурлака-философа", хотя уже не совсем уверены, что он существует сам по себе и сам для себя. Все чаще и чаще выглядывает из-за Левина Лев Николаевич, "господин и автор" - le monsieur et l'auteur. Но Позднышева в "Крейцеровой сонате" и Нехлюдова в "Воскресении" мы уже совсем не видим. Позднышев, как нарочно, рассказывает свою странную повесть в темном вагоне, так что лица его нельзя рассмотреть. "В полусвете зари, - говорит Л. Толстой, - мне совсем уже не видно было Позднышева. Слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос". Он весь - как бы один звук этого страдающего голоса, да разве еще - горячечным, полубезумным огнем "блестящие глаза". В этих глазах и голосе сосредоточилась вся жизнь его ума, души и тела. Но и голоса Нехлюдова, героя "Воскресения", мы не слышим. Это уже - кристаллически-правильное, прозрачное, безжизненное отвлечение, нравственно-религиозная посылка для нравственно-религиозного вывода. Вот кто никогда не взбунтуется против творца своего, не скажет и не сделает неожиданного. Это - существо не только безличное, но и безликое, уныло-серый паук уныло-серой паутины христианских "умствований". Это - механически-послушный музыкальный прибор для усиления и сосредоточения звука, в роде резонатора или рупора, которым находящийся за ним "господин автор" проповедут свои нравственные теоремы.

   Л. Толстой - великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни. Но творец ли он живых человеческих личностей, того, что называется "характерами"?

   Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются, но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными, особенными, единственными и целостными живыми существами.

   Изображения человеческих личностей у Л. Толстого напоминают те полувыпуклые человеческие тела на горельефах, которые, кажется иногда, вот-вот отделятся от плоскости, в которой изваяны и которая их удерживает, окончательно выйдут и станут перед нами, как совершенные изваяния, со всех сторон видимые, осязаемые; но это обман зрения: никогда не отделятся они окончательно, из полукруглых не станут совершенно круглыми - никогда не увидим мы их с другой стороны.

   В образе Платона Каратаева художник сделал как бы невозможное возможным: сумел определить живую или, по крайней мере, на время кажущуюся живой личность в безличности, в отсутствии всяких определенных черт и острых углов, в особенной "круглости", впечатление которой поразительно-наглядное, даже как будто геометрическое, возникает, впрочем, не столько из внутреннего, духовного, - сколько из внешнего, телесного облика: у Каратаева "круглое тело", "круглая голова", "круглые движения", "круглые речи", "что-то круглое" даже в запахе. Он - молекула; он первый и последний, самое малое и самое великое - начало и конец. Он сам по себе не существует: он - только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своею личностью или безличностью так же, как водяная капля своею совершенною круглостью воспроизводит мировую сферу. Как бы то ни было, чудо искусства или гениальнейший обман зрения совершается, почти совершился. Платон Каратаев, несмотря на свою безличность, кажется личным, особенным, единственным. Но нам хотелось бы узнать его до конца, увидеть с другой стороны. Он добр; но, может быть, он хоть раз в жизни на кого-нибудь подосадовал? он целомудрен; но, может быть, он взглянул хоть на одну женщину не так, как на других? Он говорит пословицами; но, может быть, он вставил хоть однажды в эти изречения слово от себя? Только бы одно слово, одна непредвиденная черточка нарушила эту слишком правильную математически-совершенную "круглость" - и мы поверили бы, что он человек из плоти и крови, что он есть.

   Но именно в минуту нашего самого пристального и жадного внимания Платон Каратаев, как нарочно, умирает, исчезает, растворяется - водяной шарик в океане. И когда он еще более определяется в смерти, мы готовы признать, что ему и нельзя было определиться в жизни, в человеческих чувствах, мыслях и действиях: он и не жил, а только был, именно был "совершенно круглым" и этим исполнил все свое назначение, так что ему оставалось лишь умереть. И в памяти нашей так же, как в памяти Пьера Безухова, Платон Каратаев навеки запечатлевается не живым лицом, а только живым олицетворением всего русского, доброго и "круглого", то есть огромным, всемирно-историческим религиозным и нравственным символом.

   Нечто подобное происходит и с личностью князя Андрея.

   Мы уже видим его или угадываем; он становится для нас все понятнее в своих живых противоречиях, в соединении холодного ума с пылкой мечтательностью, презрения к людям с неутомимою жаждою славы - "людской любви", внешней аристократической жесткости с тайною нежностью, как бы детски-беззащитной впечатлительностью сердца.

   Но вот опять, как нарочно, именно в ту минуту, когда еще бы, кажется, лишь несколько ударов резца - и человеческий облик окончательно изваялся бы -князь Андрей начинает умирать. В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной "круглости" первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень.

   Во время бесконечного умирания, в бреду и в муках, в отчаяниях и просветлениях - из-за живого лица его выступает новое, чуждое, страшное. И этим вторым лицом до такой степени заслоняется, поглощается первое, вся жизнь князя Андрея; все его живые мысли, чувства, действия кажутся теперь такими ничтожными, что в нашей памяти навеки остается не жизнь, а только "смерть князя Андрея", не живая, особенная личность, - а только это непостигаемое, нечеловеческое, потустороннее, второе лицо его.

   Но вот Наташа Ростова: она уж, кажется, вся живая, вся родная, здешняя, близкая, вся особенная и единственная. Как нежно и крепко завязан узел ее человеческой личности. Из каких неуловимо-тонких и разнообразных оттенков духовно-телесной жизни соткан этот "чистейшей прелести чистейший образец"⁴. Подобно пушкинской Татьяне, воплощает она как бы музу поэта, отражает его собственное внутреннее лицо в зеркале "вечно-женственного".

   И тут, однако, именно в то время, когда образ Наташи, завершаясь, достигает высшей прелести, художник вводит одну мгновенную, но поразительно глубокую, незабываемую черточку. Дело происходит в поле во время охоты: собаки только что затравили зайца; один из охотников отпазанчил и потряхивал зайца, чтобы стекла кровь. Все взволнованные, красные, задыхающиеся, в необыкновенном возбуждении хвастают и рассказывают обстоятельства травли. "В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга, и все бы должны были удивляться ему, ежели бы это было в другое время".

   В диком охотничьем визге светской молодой девушки сказывается то незапамятно-древнее, стихийно-животное, звероловное, лесное, лешее, что, пережив тысячелетия культуры, до сих пор еще делает привлекательной, иногда для самых утонченных из нас, столь, по-видимому, бессмысленную и бесчеловечную забаву, как травля зверей. Прелестные черты Наташи, искаженные первобытною страстью, не разлагаются ли в это мгновение до неузнаваемости? Не выступает ли из-за милого, столь знакомого, родного лица ее иное, чуждое и странное, почти жуткое, второе лицо, может быть, напоминающее лицо самого глубокого и первозданного образа во всем толстовском творчестве - лицо дяди Ерошки, "великого ловца перед Господом", - который, по всей вероятности, точно так же визжал и ревел от восторга, затравив кабана? Черточка мимолетная, как будто бесследно исчезающая, - но она не исчезнет, вернется впоследствии и будет постоянно возвращаться, прилагаясь к однородным, но уже более резким, глубоким и длительным чертам.

   Нечто подобное этому дикому визгу не послышится ли Пьеру Безухову в еще более страшном, бессмысленно-животном крике Наташи во время родов, так же, как Левину в нечеловеческом визге и реве рожающей Китти? Ведь именно там, в эпилоге "Войны и мира", где Наташа становится супругой и матерью, "носит, рожает и кормит", - образ ее, проходящий сквозь всю эпопею, должен был, по замыслу художника, окончательно завершиться. И он, действительно, завершается - но как неожиданно!

   После семи лет замужества Наташа "пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу". "...Она до такой степени опустилась, что ее костюмы, ее прически, ее невпопад сказанные слова, ее ревность - она ревновала к Соне, к гувернантке, ко всякой красивой и некрасивой женщине - были обычным предметом шуток ее близких". Теперь "она не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показаться своему мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своею требовательностью. Она делала все противное этим правилам". "...К неряшливости, к опущенности присоединила она еще скупость". Никакой умственной связи между нею и мужем. В его "занятиях науками она ничего не понимала". "У ней своих слов нет", - удивляется Николай Ростов, который и сам не блещет ни умом, ни обилием "своих слов". Все человеческое, кроме заботы о муже и детях, становится ей чуждым. Она как бы дичает в семье - избегает людей и дорожит лишь "обществом родных, к которым, растрепанная, в халате, могла выйти большими шагами из детской с радостным лицом и показать пеленку с желтым вместо зеленого пятном, и выслушать утешения о том, что теперь ребенку гораздо лучше". "Теперь часто, - замечает автор, - видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была сильная, красивая и плодовитая самка".

   Что же собственно произошло в отношении художника к образу Наташи? Изменил ли для него свое прежнее значение, уменьшился, потускнел ли этот образ? Есть ли какое-нибудь непредвиденное, не входившее в первоначальный замысел противоречие между Наташей-девушкой, полною таких родных и таинственных очарований, - сестрою пушкинской Татьяны, вещею музою Л. Толстого, "чистейшей прелести чистейшим образцом" - и этою, только носящею, рожающею, кормящею даже не человеческою, а стихийно-животною матерью, "плодовитою самкою", в которой "видно одно лицо и тело, а души вовсе не видно"?

   Оказывается, что между этими двумя образами, по крайней мере, в глазах самого художника, не только никакого противоречия нет, но есть даже