Мережковский Дмитрий Сергеевич - Л. Толстой и Достоевский

тот, находится между нами двумя.

   - Кто он? Кто находится? Кто третий, - испуганно проговорил Иван Федорович, озираясь кругом и поспешно ища глазами кого-то по всем углам".

   Этот "третий", соединяющий, по мнению Смердякова, - Провидение, Бог - для Ивана Федоровича, оказался впоследствии мировым воплощением смердяковского духа - Чертом.

   "Вы убили, - говорит Смердяков Ивану, - вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил".

   Петр Верховенский тоже "приспешник", "верный слуга Личарда" своего господина, своего полубога, своего сказочного "Ивана Царевича" - Ставрогина. Тот прямо так и называет его своей "обезьяною" - конечно, в том же смысле, сам Бог мог бы назвать Дьявола Своею обезьяною: "Я на мою обезьяну смеюсь". И это темное, искажающее, корчащее обезьяньи рожи и все же бездонно-глубокое, верно зеркало - не только смешно для Ставрогина, но и страшно. Когда он однажды называет Петра Верховенского "шутом", тот возражает ему с ужасающим вдохновением и как будто праведною яростью:

   "Я-то - шут, но не хочу, чтобы главная половина моя, была шутом! Понимаете вы меня?"

   "Ставрогин понимал, один только он, может быть", - прибавляет Достоевский многозначительно: один Ставрогин понимает Петра Верховенского, как один Бог понимает Дьявола, свою вечную "обезьяну".

   Так у Достоевского все трагические борющиеся пары самых живых реальных людей, которые кажутся себе и другим едиными, целыми существами, - на самом деле, оказываются только двумя половинами какого-то "третьего" расколотого существа - половинами, ищущими одна другую, друг друга преследующими двойниками. Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов могли бы или по крайней мере хотели бы сказать этим своим проклятым "половинам" - Свидригайлову, Петру Верховенскому, Смердякову - то, что с такою бессильною и не "праведною" яростью говорит Иван Черту:

   "- Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить... Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны - моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых... Все, что ни есть глупого в природе моей, - злобно простонал Иван, - давно уже пережитого, перемолотого, отброшенного как падаль, - ты мне же подносишь, как какую-то новость! Ты - я, сам я, только с другою рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю - и ничего не в силах сказать мне нового!"

   Но ведь тут-то и весь вопрос: действительно ли Черт не может сказать ему ничего нового? Весь ужас этого призрака для Ивана, а, пожалуй, и для самого Достоевского заключается именно в том, что они оба только хотят быть уверенными, но не уверены, что не может. Ну, а что, если может?

   Во всяком случае, несомненно, что Черт Ивана Карамазова есть одно из самых великих, загадочных и вместе с тем личных, особенных, русских, ни на что другое во всемирной литературе не похожих созданий Достоевского, такое, которое уходит корнями своими в последнюю глубину его сознания и его бессознательного. Недаром же устами Черта высказывает он свои собственные, самые заветные святые мысли. Можно бы проследить, как через все свои создания Достоевский шел к нему. О сущности своей говорит Черт почти теми же словами, как и сам Достоевский - о сущности собственного художественного творчества, о первом источнике, о той рождающей силе, из которой возникли все его произведения.

   "Я ужасно люблю реализм - реализм, так сказать, доходящий до фантастического. То, что большинство называет фантастическим, то для меня иногда составляет самую сущность действительного", - говорит Достоевский. "Ведь я, как и ты же, страдаю от фантастического, - говорит Черт, - а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения. Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен - не смейся, пожалуйста: мне именно это-то и нравится, что я становлюсь суеверен. Я здесь все ваши привычки принимаю: я в баню торговую полюбил ходить, можешь ты это представить, и люблю с купцами и попами париться. Моя мечта - это воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую, семипудовую купчиху и всему поверить, во что она верит".

   Это кажется грубым, смешным, а между тем самая тонкая, острая боль, которая когда-либо мучила Достоевского, скрыта под этою пошлою маскою: усталость и возмущение черта против всего призрачного, фантастического, против всяких "неопределенных уравнений", есть усталость и возмущение самого Достоевского; это его собственная тоска по "земному реализму", по "воплощению", по утраченному здоровью, нарушенному равновесию духа и плоти. За эту земную "геометрию", за ясные, точные формулы, за "неколебимую" крепость плоти Достоевский так и любил Пушкина: постоянно отрываемый от земли, уносимый вихрем своих призрачных видений, искал он в Пушкине точки опоры, судорожно цеплялся за него, как за родную, "святую" землю. Достоевский шел еще дальше: в его тяготении к "почвенникам" и московским славянофилам (тоже своего рода "семипудовым купчихам") - Аксакову и Каткову, ко всему исторически-законченному, твердому, прочному, хотя бы и окаменелому, в его "ретроградной политике"¹⁹, ему точно так же, как Черту, нравилось "быть суеверным", "Богу свечки ставить", "с купцами и попами париться": здесь он отдыхал от себя самого, от своей страшной, истинной, нечеловеческой сущности.

   "Люди принимают всю эту комедию - (то есть мир явлений) - за нечто серьезное, при всем своем бесспорном уме, - продолжает Черт в своей беседе с Иваном. - В этом их и трагедия. Ну, и страдают, конечно, но все же зато живут, живут реально, не фантастически', ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания - какое было бы в ней удовольствие? Все обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато. Ну, а я? Я страдаю, а все же не живу. Я икс в неопределенном уравнении. Я какой-то призрак жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам позабыл, наконец, как и назвать себя".

   Впоследствии, в разговоре с Алешей, Иван старается успокоить себя: "Он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его, и наверно отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый..."

   "- Нет, я никогда не был таким лакеем! - с негодованием говорит он самому Черту. - Почему же душа моя могла породить такого лакея, как ты?"

   Но ведь Черт недаром - "третий между двумя", соединяющий между русским, а может быть, и общеевропейским "барчонком" Иваном и русским и тоже, может быть, общеевропейским лакеем Смердяковым: кроме смердяковского запаха, веет от него и другими разнообразными запахами реальнейшей, современнейшей русской и общеевропейской пошлости; он кажется иногда Хлестаковым и Чичиковым, старинным помещичьим приживальщиком ("вид порядочности при весьма слабых карманных средствах"), напоминает и подозрительного "джентельмена" из новейшей космополитической мелкой прессы. И привидение как будто щеголяет этим "человеческим, слишком человеческим", этой "бессмертною пошлостью людской" - дразнит ею Ивана:

   "Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился к тебе в каком-нибудь красном сиянии, "гремя и блистая", с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен во-первых, в эстетических чувствах своих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт? Нет, в тебе-таки есть эта романтическая струйка, еще осмеянная Белинским".

   Только изредка, как будто нечаянно, между двумя "лакейскими" выходками, роняет он какое-нибудь слово, которое вдруг напоминает Ивану, с кем он имеет дело. И тогда выглядывает из-за "человеческого" лица - другое:

   "Все что у вас есть, - есть и у нас, это уж я тебе по дружбе одну тайну нашу открываю, хоть и запрещено".

   Здесь - недосказанное откровение из области мышления, самой последней, дальней, сумеречной, до которой когда-либо досягал взор человеческий. Это -отвлеченнейшая диалектика, "критика познания", претворившаяся в кровь и плоть, в смех и ужас. Такие нуменальные мысли или только мысли должны были смущать Гете, когда создавал он своих Матерей во второй части Фауста, и Канта, когда обдумывал он свою "трансцендентальную эстетику"²⁰.

   Иван порою не выдерживает - вдруг забывает, что Черт "не может ему сказать ничего нового" - и любопытствует.

   "- Есть Бог или нет? - со свирепой настойчивостью крикнул Иван.

   - А, так ты серьезно? Голубчик мой, ей Богу, не знаю. Вот великое слово сказал.

   - Не знаешь, а Бога видишь? Нет, ты не сам по себе, ты я, ты есть я и более ничего! Ты - дрянь, ты - моя фантазия!"

   Иван сердится потому, что втайне чувствует себя неправым: ведь несмотря на пошлый каламбур, этим циническим "не знаю" Черт ответил ему на вопрос о Боге - праздный, "не научный" вопрос - самый окончательный словом науки. Это "не знаю" есть неизбежный, мертвый и умерщвляющий плод с Древа Познания, не соединенного с Древом Жизни.

   Фридрих Ницше даже в то время, когда уже преодолел, - как по крайней мере ему самому казалось, - все прочие метафизические "переживания", не мог отделаться лишь от одного из них, самого давнего и упорного, которое преследовало его всю жизнь и которого он так боялся, что, по собственному признанию, почти никогда о нем не говорил. Однажды Заратустре является карлик, отвратительный "горбун", дух "земной тяжести", и напоминает ему об этом непобежденном, метафизическом бреде, о "вечных возвращениях". Заратустра, ничего не возражая ему, охваченный ужасом и омерзением, падает на землю, как мертвый²¹.

   Замечательно, что даже у людей, чуждых всякой метафизики (например, у Л. Толстого, Диккенса), иногда бывает это странное темное и, все-таки, поразительно-ясное, определенное чувство, которое вдруг выделяет из жизни какое-нибудь сцепление, по-видимому, совершенно ничтожных случайностей. ("И так же шел жид бородатый, и так же шумела вода" у Ал. Толстого²², - "паук в паутине" у Ницше²³) и предостерегает явственно: все это уже было когда-то. Те, кому знакомо это в высшей степени реальное и в то же время фантастическое чувство, сразу поймут, о чем я говорю, - остальным нельзя объяснить никакими словами. Кажется, у Ницше чувство это было чрезвычайно, до болезненности развито и связано с последними корнями его религиозного творчества.

   "- ... Ты думаешь все про нашу теперешнюю землю, - говорит Черт Ивану, - да ведь теперешняя земля, может, сама-то миллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля, - ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде до черточки. Скучища неприличнейшая..."

   "- Я вам откровенно скажу, - признается однажды Свидригайлов Раскольникову, "с удивительным выражением простодушия", - очень скучно!"

   И в грязненьком "трактире на канаве, с сиплым органчиком", куда заходит иногда Версилов от скуки, "от ужасной душевной скуки", он говорит подростку:

   "- Прикажи Лучию. Я люблю торжественность скуки".

   Эта метафизическая скука - страшнее всех человеческих несчастий и страданий. В этой "земной тяжести", в этой здешней скуке есть нечто неземное, нездешнее, как бы первозданное, связанное с таким, например, тоже "метафизическим бредом" о вечности:

   "Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки - и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится"²⁴.

   Свидригайлов понимает, конечно, не хуже позитивистов, что "пауки" и "баня" - только "феномены", явления, что их не может быть в области Непознаваемого - нуменов. Но ведь вот: "Все, что у вас, есть и у нас"; - явления только символы, только знамения того, что за ними.

   "- И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! - с болезненным чувством вскрикнул Раскольников.

   - Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и, знаете, я бы так нарочно сделал, - ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь.

   Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе".

   Ответ, конечно, безобразный, хотя по-своему нуменальный, бездонно-глубокий.

   И, может быть, действительно, холод, охвативший Раскольникова, - нездешний: как бы холод мировых пространств, где

  

   Страшно, страшно поневоле

   Средь неведомых равнин²⁵.

  

   Это - ужас "вечных возвращений", повторений, о которых Черт говорит Ивану, Карлик - Заратустре, это - скука "закоптелой бани с пауками по углам" - бесконечного однообразия в разнообразии космических явлений - восходов, закатов, приливов и отливов, загораний и потуханий солнц, это - унылая "Лучия" на сиплом органчике, "торжественность скуки", которая слышится порою и в шуме волн морских, и в голосах ночного ветра:

  

   О чем ты воешь, ветр ночной?

   О чем так сетуешь безумно?

   . . . . . . . . . . . . . .

   Понятным сердцу языком

   Твердишь о непонятной муке,

   И ноешь, и взрываешь в нем

   Порой неистовые звуки.

   О, страшных песен сих не пой

   Про древний хаос, про родимый!

   Как жадно мир души ночной

   Внимает повести любимой.

   Из смертной рвется он груди

   И с беспредельным жаждет слиться.

   О, бурь уснувших не буди -

   Под ними хаос шевелится!²⁶

  

   Иван как ни старается презирать "Лакея", "Приживальщика", все-таки иногда чувствует под словами его, несмотря на всю их внешнюю смердяковскую пошлость, эти "неистовые звуки", этот "шевелящийся хаос". Не показывает ли Сатана своих "опаленных крыльев", не вырастает ли он в глазах Ивана до невыносимого величия и ужаса, "гремя и блистая", - хотя бы в этом, как будто невольно сорвавшемся признании:

   "Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило на небо, неся на персях своих душу одесную распятого разбойника, я слышал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих "осанна", и громовой вопль восторга серафимов, от которого потряслось небо и все мирозданье. И вот, клянусь же всем, что есть свято, я хотел примкнуть к хору и крикнуть со всеми "осанна". Уже слетало, уже рвалось из груди..."

   Но тут, как будто щадя свою жертву до времени, снова прячется он за "человеческую, слишком человеческую" маску и кончает кажущеюся пошлостью:

   "... Я ведь, ты знаешь, очень чувствителен и художественно восприимчив. Но здравый смысл, - о, самое несчастное свойство моей природы - удержал меня и тут в должных границах, и я пропустил мгновение! Ибо что же, - подумал я в ту минуту, - что же бы вышло после моей-то "осанны"? Тотчас бы все угасло на свете и не стало бы случаться никаких происшествий. И вот, единственно по долгу службы и по социальному моему положению, я принужден был задавить в себе хороший момент и остаться на пакостях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости..."

   И снова под внешнею тонкою, прозрачною корою насмешки и пошлости мысль углубляется до нуменальной бездны.

   "Я ведь знаю, тут есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят открыть, потому что я, пожалуй, тогда, догадавшись, в чем дело, рявкну "осанна", и тотчас исчезнет необходимый минус, и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему... Но пока это не произойдет - пока не открыт секрет, для меня существуют две правды, одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем не известная, а другая моя. И еще неизвестно, которая будет почище..."

   Сам "великий и умный Дух пустыни", Светоносящий, мог ли бы сказать Ивану что-либо страшнее, неожиданнее, чем эти слова о двух сосуществующих, вечно соединяемых и несоединимых правдах, - как тотчас затем Черт объясняет, этим и заключая свою беседу, - о правде Богочеловека и Человекобога, Христа и Антихриста?

   От соприкосновения, столкновения этих "двух правд" родился огонь, раскаливший "горнило сомнений", через которое прошла "осанна" и самого Достоевского. Он так прямо и сопоставляет свою собственную "осанну" с "осанною" Черта. В одном из своих предсмертных дневников, обращаясь к представителю русских либералов и западников, К.Д. Кавелину, Достоевский говорит:

   "... Вы бы могли отнестись ко мне, хотя и научно, но не столь высокомерно, по части философии, хотя философия и не моя специальность. И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, Черт"²⁷.

   Эти "две правды" всегда сосуществовали и для Л. Толстого, не в его сознании, а только в ясновидении. Но никогда не имел он силы и мужества, подобно Достоевскому, заглянуть им обеим прямо в глаза.

   Впрочем, и у Достоевского самый сильный герой не выносит этого созерцания обеих правд вместе: Иван бросает в Черта стаканом "по-женски", как будто испугавшись, что тот, наконец, действительно скажет ему нечто "новое", слишком новое. Кажется, и сам Достоевский этого созерцания не вынес, не сказал, по крайней мере, нам не сказал своего последнего решающего слова о "двух правдах". Во всяком случае, большей тайны, чем эта, для него не было. Да и есть ли вообще большая тайна для него и для всего человечества?

   Когда прибегает Алеша с известием, что Смердяков повесился только что, то есть во время беседы Черта с Иваном, - тот почти не удивлен и говорит спокойно: "А ведь я знал, что он повесился.

   - От кого же?

   - Не знаю, от кого. Но я знал... Да, он мне сказал. Он сейчас еще мне говорил...

   - Он тебя испугался, тебя, голубя, - продолжает Иван задумчиво и бессвязно, как в бреду. - Ты "чистый херувим". Херувим... Громовой вопль восторга серафимов! Что такое серафим? Может быть, целое созвездие? А может быть, все-то созвездие есть всего только какая-нибудь химическая молекула..."

   Алеша слушает и ужасается не одному бреду, болезни Ивана, но и чему-то действительному, реальному, новому, что он смутно чувствует в нем, в теперешнем - как будто на Алешу веет звездною стужею, холодом тех мировых пространств, в которых только что побывал Иван. И в эту минуту в сравнении с ним, с его "глубокой совестью", заглянувшею "по ту сторону добра и зла", каким кажется маленьким ученик "святого" старца Зосимы - такой весь добрый, весь теплый, весь живой, земной, земляной, посюсторонний! Он говорит Ивану почти с таким же циническим состраданием, как нигилист Раскольников Свидригайлову:

   "- Брат, ты верно ужасно болен... Сядь, сядь, ради Бога, на диван. Ты в бреду, приляг на подушку, вот так. Хочешь полотенце мокрое к голове? Может, лучше станет?"

   Иван и без Алеши знает, что он в бреду; но от одного ли бреда зависит та уверенность, в которой он теперь утверждает:

   "- Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, - это все сейчас было!"

   Как же, однако, для Достоевского, для самого читателя: сон это или не сон? Было или не было?

   Я, впрочем, сам почти готов сознаться в нелепости, несовременности, и даже, так сказать, в непристойности моего вопроса. Ну, стоит ли жить в начале двадцатого века, чтобы подымать по такому поводу вопрос о "соприкосновении мирам иным", чтобы допускать, хотя бы на одну "десятитысячную долю", возможность чего-то реального в появлении даже не сатаны "с опаленными крыльями", "гремящего и блистающего", а самого пошлого, устарелого черта "с гладким, как у датской собаки, хвостом"? Бред, так бред: "мокрое полотенце на голову" - и конечно.

   Не мог ли бы, однако, Черт и мне возразить точно так же, как он возражает Ивану:

   "- По азарту, с каким ты отвергаешь меня, я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь.

   - Нимало! На сотую долю не верю!

   - Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые, может быть, сильные. Признайся, что веришь, ну, на десятитысячную...

   - Ни одной минуты! Я, впрочем, желал бы в тебя поверить!

   - Эге! Вот, однако, признание! Но я добр, я тебе и тут помогу. Слушай: это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл, чтобы ты окончательно во мне разуверился.

   - Лжешь! Цель твоего появления уверить меня, что ты есть!

   - Именно. Но колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия - это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. Я, именно зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле - тебя уж знаю: вот я тогда и достигну цели. А цель моя благородная. Я в тебя только крохотное семечко веры брошу, а из него вырастет дуб..."

   Не кажется ли, что этот Черт, несмотря на свой собачий хвост и на то, что "философия не его специальность", все-таки не без пользы для себя прочел "Критику чистого разума"? Вольтерианцы XVIII и нашего века (потому что и в наш век их немало, хотя уже и под другими именами), эти "философы без математики", как выражался Галлей²⁸, друг Ньютона, конечно, справились бы с подобным Чертом, без особенной трудности. Но, может быть, умам, несколько более точным, критическим, чем "вольтерианцы", умам вроде Паскаля и Канта, пришлось бы таки побороться, "помужествовать" с этим призраком, чтобы истребить "десятитысячную долю" сомнения или веры, которую он внушает.

   Не говоря уже о романтиках, даже такой любитель всего реального, как Гете, иногда, чувствуя, что пошлость современной Европы становится для него невыносимою, - в поисках сверхъестественного, если не утоляющего, то по крайней мере обманывающего религиозную жажду - уходил в Средние века или в классическую древность. Достоевский, первый и доныне единственный из великих писателей новых времен, имел силу, оставаясь в современной действительности, преодолеть и претворить ее в нечто более таинственное, чем все легенды прошлых веков; первый понял, что кажущееся самым пошлым, плоским и плотским, граничит с самым духовным, как он выражался, "фантастическим", то есть религиозным; первый сумел найти родники сверхъестественного но в удалении, а в погружении до конца в самое реальное, в "самую сущность действительного", как он говорит.

   Не в отвлеченных умозрениях, а в точных достойных современной науки опытах над человеческими душами показал Достоевский, что всемирно-историческая работа, начавшаяся с Возрождения и Реформации, работа исключительно научной, критической, разлагающей мысли, если не завершилась, то уже завершается, что эта "дорога вся до конца пройдена, так что дальше идти некуда", что не только Россия, но и вся Европа "дошла до какой-то окончательной точки и колеблется над бездною". Вместе с тем показал он, с уже почти совершенною, почти нашею ясностью сознания, неизбежный поворот к работе новой мысли - созидающей, религиозной.

   Все покровы омертвелой, богословской и метафизической догматики были сдернуты или разорваны критикой познания. Но за этими покровами оказалась не мертвая пустота, не безразличная плоскость, как предполагали легкие скептики XVIII века с их легким отрицанием, а живая притягивающая бездна, самая живая и самая притягивающая из всех когда-либо перед человеческим взором обнажавшихся бездн. Разрушение догматики не только не вредит, а более, чем что-либо, содействует возможности истинной религии. Суеверные, баснословные призраки утрачивают свою реальность; но сама реальность становится уже не баснословною, а лишь условною, не суеверною, а лишь неверною, и потому-то именно тем более, более, чем когда-либо, призрачной. Религиозные и метафизические сны теряют свою вещественность, но сама явь становится "вещественной, как сон". Насколько страшнее, насколько безобразнее дантовского Ада, в котором все-таки есть же хоть какая-нибудь справедливость, то есть религиозное благообразие, - эти неосвященные уже никакой религией, безобразные "сны наяву": столь фантастический и, однако, столь реальный бред Заратустры о "вечных возвращениях", бред Свидригайлова о "закоптелой бане с пауками". Разве можно, в самом деле, жить с таким бредом, с таким слепым и глухим, бессмысленным ужасом в душе, на который наука отвечает только своим циническим: "пойдите к доктору" - или же мертвым, сухим и коротким, как удар лба о стену: "не знаю"? Нет, после четырехвековой работы критической мысли мир не остался таким же страшным и загадочным, как был: он сделался еще страшнее, еще загадочнее. Несмотря на всю свою наружную плоскость и пошлость (действительно, как заметил Достоевский, "граничащую почти с фантастическим", так что древний грек мог бы сказать современному европейцу среднего уровня то, что Иван говорит лакею Смердякову: "Мне кажется, что ты сон, что ты призрак"), несмотря на эту пошлость, мир, как показал Достоевский, никогда еще не был если не таким религиозным, то таким созревшим, готовым к религии, как в наше время, и притом к религии уже окончательной, завершающей всемирно-историческое развитие, отчасти исполненной в первом - и предсказанной во втором пришествии Слова.

   В самом деле, современному европейскому человечеству предстоит неминуемый выбор одного из трех путей: первый - окончательное выздоровление от болезни, которую людям пришлось бы назвать "Богом", выздоровление в пошлости большей, чем современная, потому что теперь все-таки они еще страдают: ведь и такой лакей, как Смердяков, в конце концов, не выдержал, повесился; - окончательное же позитивное выздоровление от "Бога" возможно лишь в совершенной, ныне только смутно предчувствуемой пошлости социальной вавилонской башни, всечеловеческого "муравейника"; второй путь - гибель от этой же болезни в окончательном упадке, вырождении, "декадентстве", в безумии Ницше и Кирилова, проповедников Человекобога, который будто бы уничтожил Богочеловека; и, наконец, третий путь - религия последнего великого соединения, великого Символа, религия Второго, уже не тайного, скрытого, как первое, а явного Пришествия в стиле и славе - религия Конца.

   Здесь, впрочем, должно сделать оговорку: собственно Достоевский или, действительно, не сознавал, или только делал вид, что не сознает значения для своих религиозных мыслей сокровеннейшей и глубочайшей мысли христианства -мысли о Конце, о Втором Пришествии, которое завершит и восполнит Первое, о царстве духа, грядущем после царства Сына: еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить; когда же прийдет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину; ибо не от себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам; Он прославит Меня, потому что от Моего возьмет и возвестит вам (Иоанна XVI, 12-14). - Если Достоевский и думал о втором пришествии, то все-таки он больше думал о первом, чем о втором; больше думал о царстве Сына, чем о царстве Духа; больше верил в Того, Кто был и есть, чем в Того, Кто был, есть и будет; то, что люди "уже вместили", для Достоевского заслоняло, что они еще теперь не могут вместить.

   Новую религиозную жажду, которую и сам он разжигал до невыносимого страдания всем огнем, какой только был у него, - хотел он утолить не новым вином, не из новых мехов, - вином, не претворенным в кровь, водой, не претворенной в вино.

   Он только загадал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разгадать или погибнуть.

  

  

   Во взгляде так называемых "эстетов" на красоту, в их исповедании: "искусство для искусства" есть нечто, может быть, и верное, но недостаточно стыдливое.

   Красота любит, чтобы видели ее, но не любит, чтобы на нее указывали. Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это - вообще самое стыдливое, что только есть в мире; это - как бы стыд Бога, Который покрывает последнюю тайну и наготу Свою полупрозрачным покровом явлений.

   Во взгляде эстетов на красоту есть также нечто недостаточно гордое.

   Красота любит, чтобы ей служили, но и сама любит служить. Величайшие художники иногда заставляют красоту служить, как будто даже приносят или готовы принести ее в жертву чему-то высшему, потому что они знают, что в самую последнюю минуту перед жертвенным закланием, как Ифигения под ножом отца своего Агамемнона, красота становится все прекраснее; правда, в ту же последнюю минуту, большею частью, боги чудом спасают ее - как Ифигению, переносят на недоступные берега, где она и становится их бессмертною дочерью¹.

   Одно из совершеннейших созданий эллинского духа, именно то, в котором отразился он всего глубже и яснее - трагедия - вышло из религиозного таинства и в продолжение всего своего развития сохраняло живую связь с религией, так что трагическое действие было наполовину богослужением, театр - наполовину храмом. Точно так же и все греческое искусство в свою цветущую пору служило религии. Только тогда, когда от прикосновения более грубой и внешней римской культуры эта связь искусства с религией была порвана, когда богов, от которых уже отлетал дух жизни, стали собирать в пантеоны, в музеи, в дворцы миродер-жавных кесарей, как предметы роскоши и наслаждения, когда истощились явления прекрасного - начались слова о прекрасном, начался александрийский "эстетизм", "искусство для искусства" - искусство как религия. И это исповедание, порождаемое бесплодием и порождающее бесплодие, было предзнаменованием римского упадка, вырождения, "декадентства".

   В столь неумелом, детском но уже символическом, соединяющем лепете христианской катакомбной стенописи снова завязывается порванная связь искусства с религией и становится все живее, осязательнее - от первых подземных базилик, от галилейских сказаний о Добром Пастыре - до уходящих в небо готических игл средневековых соборов, до "священных действ", мистерий, из которых вышла новая драма.

   Итальянское Возрождение как будто опять разрушило, - на самом деле, оно только переродило эту связь. Лик Христа в Леонардовой "Тайной Вечери"² - не лик того Христа, чей наместник - римский папа, все равно, Григорий Гильдебрант или Александр Борджиа; "пророки и сибиллы" на потолке Сикстинской часовни³ - ветхозаветные праотцы и праматери не в католической церкви осуществившегося или могущего осуществиться, Нового Завета. Оба великих носителя религиозного духа Возрождения - Леонардо и Микеланджело - ближе нам, и, по всей вероятности, будут еще ближе нашим потомкам, чем своим современникам. Оба они углубили и укрепили связь искусства с религией, но не с религией настоящего, а с религией будущего.

   Во всяком случае, ни тот, ни другой не вмещаются в пределах "искусства для искусства"; они - больше, чем художники. Микеланджело - ваятель, живописец, и в самой живописи ваятель, зодчий Св. Петра, строитель флорентийских военных укреплений, любовник Виттории Колонна⁴, поэт, ученый, мыслитель, пророк. Но и он кажется почти односторонним, по сравнению с Леонардо. Художественные создания и необъятные научные дневники Леонардо, до последнего времени не исследованные и не оцененные по недостатку равно всеобъемлющего научного ума, дают лишь слабое понятие о действительной мере сил его. Кажется, никто никогда не уносил с собою в гроб такой тайны заключенных в существе человеческом сверхчеловеческих возможностей.

   Рафаэль, точно испугавшись этого неимоверного наследства, принял из него во владение только самую малую и легкую часть. Он бесконечно сузил и сосредоточил круг своего созерцания; он уже стремился только к возможному и зато действительно достиг его; он захотел быть только художником и зато действительно был им в более совершенной мере, чем Леонардо и Микеланджело. Но вместе с тем в Рафаэле, в этом "счастливом мальчике", "fortunato garson", по выражению Франчии⁵, совершился перевал через великий всемирно-исторический горный кряж Возрождения, кончился подъем, начался спуск. Рафаэль сделал возможным явление такого "эстета", провозвестника нашей современной эстетической сытости и пошлости, как Пьетро Аретино, который проглядел Леонардо, вышутил Микеланджело и обоготворил Тициано, в качестве воплотителя "чистой красоты", искусства не для религии, а как религии, единственно положительной, позитивной, эпикурейской, безбожной религии наслаждения -"искусства для искусства".

   У Л. Толстого и Достоевского есть две черты, которые сближают их с великими начинателями всякого "возрождения".

   Во-первых, искусство обоих находится в связи с религией, именно с религией не настоящего, а будущего. Во-вторых, оно не вмещается в пределах искусства, как самодовлеющей религии, так называемого "чистого искусства". Оно естественно и невольно переступает за эти пределы, выходит из них.

   Слабость и ошибка Л. Толстого не в том, что он хотел быть больше, а только в том, что в своих усилиях стать больше, он иногда становился меньше, чем художник; - не в том, что он хотел служить искусством Богу, но только в том, что он иногда служит не своему, а чуждому Богу. Однако же в нем, и в таком, каков он есть, уже чувствуется действительная, хотя еще и несущественная возможность более глубокого, чем чисто художественное, религиозного созерцания и действия. Именно в этой вечной внутренней борьбе и боли, в этой неутоленности, неутолимости славою только художника, в этом небывалом самоумерщвлении, самоубийстве гения не заключается ли истинное трагической величие и слава Л. Толстого? Ведь даже только хотеть - иногда признак величия; один должен сначала только хотеть, чтобы другой мог хотеть и совершить.

   Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют "эстетов", поклонников "чистой красоты", "искусства для искусства", как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго, - которым всегда будет казаться Достоевский "жестоким талантом". Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была во Л. Толстом, однако не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии - воистину был пророком.

   Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы⁶. Папа не понял, что тела эти - святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде "огромного количества барахтающихся голых тел" в грязном пруду на Смоленской дороге - чувство ужаса и отвращения к человеческому телу: "человеческому мясу".

   В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микеланджело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту "пучину" и "непостижимость", как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков - стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli⁷, в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров - козлиное, - впервые снова пробуждается незапамятно древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, "о Божьей твари", о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых "видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно" - слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как "Ночь" и "Утро" Медической гробницы, "Кумекая Сибилла", "Скифские Пленники"⁸ - словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. - Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.

   Как в бездну плоти - Микеланджело, так заглянул Леонардо в противоположную и равную бездну духа. Он как будто вышел из того, к чему только шел Микеланджело.

   У всех созданий Леонардо - "тела духовные", доведенные до такой степени тонкости, прозрачности, что, кажется, горящий в них дух насквозь просвечивает; - тела как будто вовсе не видно, виден только дух - "тела своего они на себе почти не чувствуют". Карикатуры Леонардо на людей и животных, эти лица, полные дьявольским уродством, так же как другие лица в его рисунках, полные ангельскою прелестью, в которых, по выражению Достоевского, "тайна земная соприкасается со звездною", похожи на сновидения, на призраки; но это - призраки математически ясного и точного построения, призраки с плотью и кровью, самые фантастические и в то же время самые реальные. "Я люблю реализм, доходящий до фантастического", - говорит Достоевский. Кажется, и он, как Леонардо, мог бы сказать с большим правом: "Я люблю фантастическое, доходящее до реализма". Для них обоих "фантастическое составляет иногда самую сущность действительного". Оба они ищут и находят "вещественное, как сон", в последних пределах реального, действительного. И творец "Моны Лизы" - великий "психолог", "реалист в высшем смысле", потому что он "исследует все глубины души человеческой". Он делает жестокие, даже как будто преступные, опыты над человеческими душами. В этих опытах - у него уже наше современное, ни перед чем не отступающее, бесстрашное, научное любопытство, соединение геометрической точности с пророческим ясновидением; и самая отвлеченная мысль Леонардо - в то же время самая страстная: мысль о Боге, о первом Двигателе божественного механики - Primo Motore. Механика и религия, познание и любовь - этот лед и огонь - вместе: "Любовь есть дочь познания" - "чем точнее познание, тем пламеннее любовь"⁹. Он первый изобразил великую новую трагедию, трагедию не только сердца, но и разума, в своей "Тайной Вечери" - в рождении зла, от которого в человеке умер Бог - в противоположности страстного, "человеческого, слишком человеческого" лика Иуды и бесстрастного, сверхчеловеческого Лика Господня. Кто был ближе, чем Леонардо, к первому сокровенному явлению Слова, ставшего Плотью, к царству Сына? Не один ли только шаг отделял творца Лика Христова в "Тайной Вечери" от второго явления Слова-Плоти - от царства Духа? Но Леонардо этого шага не сделал; гак и не кончил Лика Христова на стене Maria delle Grazie. Мечта Леонардо - "воплотиться уже безвозвратно, окончательно" - так и осталась мечтою. И, несмотря на всю свою любовь к евклидовым формулам, к "земному реализму", он все-таки прошел по земле почти бесследно, как тень, как призрак, как бесплотный и бескровный дух, с немыми устами, с закрытым лицом.

   В чрезмерности духовного, изощренно-утонченно-сознательного ("слишком сознавать - это болезнь", - говорит Достоевский) у Леонардо сказалась, в сущности, такая же болезненность, надломленность, незавершенность, как в чрезмерности плотского, плотяного, первобытно-стихийного, животного - "шевелящегося хаоса" у Микеланджело.

   Таковы эти два Бога или два демона Возрождения в своем вечном противоречии и вечном согласии.

  

   То были двух бесов изображенья:

   Один, Дельфийский идол, лик младой,

   Был гневен, полон гордости ужасной,

   И весь дышал он силой неземной;

   Другой - женообразный, сладострастный,

   Сомнительный и лживый идеал,

   Волшебный демон, лживый, но прекрасный.

  

   Рафаэль не только не разрешил, но, кажется, не понял вовсе этого противоречия. Он притупил лишь самые острые жала обеих крайностей, обрезал этим чудовищным химерам зубы, когти, крылья, приручил их, смягчил и ослабил до такой степени, что они, наконец, в нем соединились. Но это соединение, примирение или только перемирие было слишком легким, внешним, поверхностным, слишком дешевою ценою купленным, безопасным и благоразумным - "и нашим, и вашим". Именно эта женственная податливость относительно "христианства" и "язычества", относительно пророческого "видения Иезекииля"¹⁰ и пророческого видения папы Льва X¹¹, эта вкрадчивая ласковость "счастливого мальчика" (если бы речь шла не о таком, все-таки сильном и утонченном явлении, как Рафаэль, то можно бы напомнить грубую пословицу: "ласковый теленок двух маток сосет") открыла впоследствии дверь всему лицемерному, академически-условному, холодному, мещански-посредственному и пошлому, в "сечентизме", что погубило Возрождение, от чего оно "не выгорело", не удалось, так что и доныне ждет своего завершителя.

   Но этого противоречия нельзя было обойти.

   И в наше время опять открывается и встает оно перед европейскою культурою, с новою, кажется, еще небывалою силою. Более или менее оно отразилось на всех, в ком пробуждался дух Возрождения - от Гете до Ницше. Не могло оно не отразиться и на двух последних предвозвестителях русского и всемирного Возрождения - на Л. Толстом и Достоевском.

   Мы видели, что Л. Толстой - величайший изобразитель человеческого тела в слове, так же как Микеланджело - в красках и мраморе. Л. Толстой, первый, снова дерзнул обнажить человеческое тело от всех культурно-исторических покровов; снова задумался арийскою думою о соединении образа Божьего и звериного в образе человеческом - о Боге-Звере. Мы также видели, что над всеми произведениями Л. Толстого веет еще и семитский ужас этого "Зверя", отвращение и ужас перед обнаженным телом, перед "человеческим мясом". Но вместе с тем Л. Толстой, первый, хотя еще слишком смутно предчувствует возможность окончательной победы над этим ужасом, возможность уже не бесплотной святости, а святой плоти, не бестелесной духовности, а духовного тела - более духовного и более святого, чем даже во времена самого доныне совершенного из всех обожествлений плоти - древне-эллинского - во времена Праксителя и Фидия¹².

   Так же, как Л. Толстой в бездну плоти, заглянул Достоевский в бездну духа и показал, что верхняя бездна равняется нижней, что одну ступень человеческого сознания от другой, одну мысль от другой отделяет иногда точно такая же "пучина", "непостижимость", как "человеческий зародыш - от небытия". И он боролся с не меньшим, чем ужас плоти, ужасом духа - слишком яркого и острого сознания ("слишком сознавать - это болезнь"), с ужасом всего отвлеченного, призрачного, фантастического и, в то