Байрон Джордж Гордон - Двое Фоскари

  

  

   Переводъ А. Соколовскаго, съ предислов. проф. Ѳ. А. Броуна

   Байронъ. Библ³отека великихъ писателей подъ ред. С. А. Венгерова. Т. 2, 1905.

   OCR Бычков М. Н.

  

  

   Въ ряду произведен³й великаго англ³йскаго поэта его такъ называемыя "историческ³я драмы" стоятъ въ оцѣнкѣ читателей, критиковъ и б³ографовъ на самомъ послѣднемъ мѣстѣ. И если "Марино Фальеро" и "Сарданапалъ" еще находятъ себѣ иногда защитниковъ, старающихся раскрыть въ нихъ незамѣченныя достоинства, то "The two Foscari", ни въ комъ особеннаго интереса не возбуждали. Нѣтъ ни одной монографической статьи, посвященной имъ {Довольно подробный разборъ нашей драмы имѣется, впрочемъ, въ монограф³и, охватывающей всѣ историческ³я драмы Байрона: F. von Westenholz, Uber Byrons historischc Dramen. Ein Bcitrag zu ihrer ästhctischen Vürdigung. Stuttgart, 1890.}, и б³ографы, не могущ³е обойти ихъ полнымъ молчан³емъ, посвящаютъ имъ лишь самое необходимѣйшее число строкъ и - спѣшатъ мимо. Нѣкоторые изъ нихъ, желая придать группѣ историческихъ драмъ Байрона хоть какую-нибудь рельефность, старались представить ихъ пьесами, преслѣдующими политическ³я тенденц³и, въ связи съ состоян³емъ Итал³и въ моментъ ихъ написан³я. Но и это - весьма сомнительно: никто еще не съумѣлъ ясно и убѣдительно сказать, въ чемъ сказываются политическ³я тенденц³и нашей драмы.

   Пишущ³й эти строки долженъ сознаться, что и онъ также не принадлежитъ къ поклонникамъ драмы, которую взялся снабдить предислов³емъ.

   Съ другой стороны, онъ понимаетъ, что налицо литературный фактъ, который, конечно, имѣетъ свой raison d'être, и что выяснен³е этого послѣдняго есть тоже задача, если не благодарная, то во всякомъ случаѣ нужная.

   Отмѣчу прежде всего, гдѣ и при какихъ услов³яхъ наша драма создалась.

   Время ея написан³я намъ извѣстно съ полной точностью: поэтъ началъ работу надъ нею 12 ³юня, а кончилъ ее уже 9 ³юля 1821 года. Въ 27 дней, значитъ, написана пятиактная драма; срокъ незначительный, въ особенности, если принять во вниман³е, что пятистопный ямбъ безъ риѳмъ казался Байрону самымъ "труднымъ" стихомъ, такъ какъ, по его словамъ, каждая строка въ немъ должна имѣть значен³е и вѣсъ. Впрочемъ, извѣстно, что быстрота и стремительность въ работѣ - одна изъ отличительныхъ чертъ въ творчествѣ Байрона: онъ всегда бралъ сюжетъ, такъ сказать, наскокомъ, выполняя задуманное почти въ одинъ присѣстъ, и если ему съ перваго же раза сюжетъ не давался, то онъ, по его-же словамъ, "отходилъ отъ него, какъ тигръ ворча уходитъ въ тростниковую чащу, если ему не удалось схватить добычу съ перваго скачка,"- и никогда уже больше къ нему не возвращался.

   Этимъ объясняется характеръ импровизац³и, присущ³й всѣмъ безъ исключен³я произведен³ямъ его, и въ этомъ отчасти кроется причина того страннаго факта, что Байронъ въ сущности ни одного законченнаго въ себѣ органическаго художественнаго произведен³я не создалъ - за исключен³емъ именно этихъ драмъ; но въ нихъ органическая законченность обусловливается не столько творческой мыслью поэта, сколько внѣшней формой, въ которую онъ - нѣсколько искусственно и произвольно - захотѣлъ вылить сюжетъ.

   Почему онъ выбралъ драматическую форму - объ этомъ рѣчь впереди; теперь же оглянемся на ближайшихъ сосѣдей нашей драмы въ произведен³яхъ Байрона; совокупность ихъ составляетъ довольно законченную группу, характеръ которой, въ связи съ нѣкоторыми б³ографическими данными, объясняетъ намъ, между прочимъ, и выборъ самого сюжета.

   Сер³я драмъ начинается черезъ нѣсколько мѣсяцевъ по переселен³и поэта въ Равенну (въ декабрѣ 1819 г.). Отъ апрѣля до ³юля 1820 г. Байронъ пишетъ "Marino Faliero". Послѣ короткаго перерыва онъ въ январѣ 1821 г. принимается за "Сарданапала", котораго заканчиваетъ въ маѣ; уже въ ³юнѣ мы его видимъ за "Двумя Фоскари", законченными въ ³юлѣ; съ ³юля же до сентября онъ работаетъ надъ "Каиномъ" {"Сарданапалъ", "Двос Фоскари" и "Каинъ" появились въ печати уже въ декабрѣ 1821 г.} и въ октябрѣ въ двѣ недѣли набрасываетъ на бумагу мистер³ю "Небо и Земля".

   Рядомъ съ этимъ шли работы, меньш³я по замыслу: переводы изъ Данте и Пульчи. Однимъ словомъ, дѣятельность крайне напряженная, которую можно было-бы назвать лихорадочной, если бы она не шла въ унисонъ съ темпераментомъ поэта.

   Напряжен³е и концентрац³я въ работѣ находили поддержку и во внѣшнихъ обстоятельствахъ жизни Байрона въ данную эпоху.

   Вѣдь это было если не самое счастливое, то во всякомъ случаѣ самое спокойное время его жизни - время безмятежнаго счастья въ объят³яхъ молодой графини Гвичч³оли. Если счастье и нарушалось иногда капризами старика-мужа и проистекавшими отсюда непр³ятностями, то этимъ лишь оттѣнялось само счастье и вносился въ него тотъ элементъ борьбы, безъ котораго любовь поэта замерла бы въ нѣсколько мѣсяцевъ. Извѣстно чѣмъ была для поэта молодая графиня и какъ онъ ее понималъ. Достаточно вспомнить, что она - оригиналъ, съ котораго списаны Ада въ "Каинѣ" и Мирра въ "Сарданапалѣ". Велика должна была быть любовь поэта къ Терезѣ, если онъ, независимый и дороживш³й этой независимостью до ребячливыхъ протестовъ противъ намека на какое-бы то ни было вл³ян³е, все-таки подчинился вл³ян³ю ея любви - даже въ вопросахъ литературныхъ.

   А онъ ему подчинился, это несомнѣнно.

   Онъ не только перевелъ для нея эпизодъ Франчески да Римини изъ Дантовскаго "Ада" и первую пѣсню "Morgante Maggiore" Пульчи; онъ не только прервалъ, временно, по ея просьбѣ, работу надъ "Донъ-Жуаномъ", казавшимся графинѣ безнравственнымъ, - онъ поддался ея желан³ю поднять его поэз³ю въ болѣе высокую и чистую атмосферу и, ведомый ея рукой, вошелъ еще болѣе въ кругъ великихъ воспоминан³й итальянскаго народа: здѣсь источникъ вдохновенья, подсказавшаго ему "Пророчество Данте", посвященное графинѣ, "Марино Фальеро" и "Фоскари".

   Я думаю, что мы не впадемъ въ ошибку, если припишемъ отчасти ея вл³ян³ю и странное въ нашемъ поэтѣ пристраст³е къ формѣ классическихъ трагед³й. Говорю отчасти, такъ какъ съ другой стороны въ немъ и раньше, и независимо отъ воздѣйств³я графини, сказываются нѣкоторыя классическ³я традиц³и, хотя больше въ теор³и, чѣмъ на практикѣ. Онѣ ведутъ свое начало еще изъ школы въ Гарроу, гдѣ величайшимъ и во всѣхъ отношен³яхъ образцовымъ поэтомъ признавался Попъ. Этого мнѣн³я держался до конца своей жизни и Байронъ. Насколько оно было въ немъ искренне - вопросъ другой, и мы были бы, можетъ быть, болѣе правы, если бы сказали, что Байронъ увѣрялъ, что онъ держится этого мнѣн³я. Не подлежитъ сомнѣн³ю, что традиц³и дѣтства играли тутъ нѣкоторую роль, но не менѣе достовѣрно, что и здѣсь, какъ во многихъ другихъ - и болѣе важныхъ вопросахъ - мнѣн³я и симпат³и Байрона опредѣлялись чисто внѣшними, случайными обстоятельствами, хотя бы напримѣръ тѣмъ, что Попъ, какъ и онъ самъ, былъ калѣкой, что и онъ поражалъ красотой лица, и т. п. Не малую роль сыгралъ, наконецъ, и тотъ фактъ, что классическое течен³е въ литературѣ представляло д³аметральную противоположность къ господствовавшему въ то время въ англ³йской литературѣ натурализму такъ называемой "морской школы". Школу эту Байронъ ненавидѣлъ, всячески выказывая къ ней презрѣн³е и часто вступая съ нею и въ открытую полемику - вспомнимъ его ожесточенную борьбу съ Соути. Возвеличивая Попа и вообще поэтовъ-классиковъ (Роджерсъ, Кэмпбель) онъ тѣмъ самымъ унижалъ "морскихъ" поэтовъ. Однимъ словомъ, Байронъ былъ сторонникомъ классицизма какъ-бы только на-зло натуралистамъ. А что касается спец³ально драмы, то и тутъ классицизму Байрона содѣйствовала аналогичная причина: его отрицательное отношен³е къ Шекспиру. Какъ велик³й художникъ, Байронъ не могъ не понять и не оцѣнить, такъ сказать, органически ген³я Шекспира,- а между тѣмъ онъ его называлъ варваромъ, который обязанъ значительной долей своей славы тому, что происходилъ изъ низкаго сослов³я. Вѣдь договаривается же онъ даже до того, что въ одномъ мѣстѣ ставитъ Попа выше Шекспира. Не съ непониман³емъ имѣемъ мы тутъ дѣло, конечно, а съ тѣмъ духомъ противорѣч³я, тѣмъ желан³емъ сказать свое, особенное, наперекоръ и на-зло другимъ, что такъ характерно для нравственнаго и духовнаго облика нашего поэта. Англ³я, увѣряетъ онъ, до сихъ поръ не имѣла настоящаго, правильнаго театра; надо его еще создать. И Байронъ берется за эту задачу и пишетъ свои драмы, не для дѣйствительной, реальной сцены (см. предислов³е къ "Сарданапалу") - Байронъ ее презиралъ,- но для сцены "духовной" (mental theatre). И работу свою онъ ведетъ въ направлен³и, конечно, д³аметрально противоположномъ Шекспиру. Тотъ былъ врагомъ классицизма, значитъ ему, Байрону, надо быть его сторонникомъ, тѣмъ болѣе, что въ той области за Шекспиромъ не погонишься. Байронъ не можетъ, а потому и не хочеть соперничать съ Шекспиромъ. Рядомъ съ этой, такъ сказать, отрицательной мотивировкой Байроновскаго классицизма, идетъ положительная - увлечен³е его итальянскимъ классикомъ Альф³ери. И здѣсь также симпат³я усиливалась благодаря случайнымъ внѣшнимъ обстоятельствамъ. Байронъ любилъ сравнивать себя съ Альф³ери: оба они аристократы, но вмѣстѣ съ тѣмъ и демократы, страстно вдохновляющ³еся идеей свободы; оба они нашли счастье въ любви при аналогичныхъ (хотя далеко не тождественныхъ) услов³яхъ, - а этого достаточно, чтобы обезпечить за Альф³ери симпат³и нашего поэта. Но отсюда до подражан³я ему еще далеко, и Байронъ можетъ быть никогда не написалъ бы своихъ классическихъ драмъ - если бы не графиня Гвичч³оли. Здѣсь именно тотъ пунктъ, въ которомъ вбилось клиномъ вл³ян³е Teрезы, разсѣкшее его художественный обликъ: съ одной стороны, лирикъ, реалистъ страсти и страдан³я, не признающ³й надъ собою никакихъ авторитетовъ, не подчиняющ³йся никакимъ традиц³оннымъ образцамъ, и съ другой - Байронъ-классикъ, насильно сдавливающ³й свой сюжетъ въ испанск³й сапогъ трехъ единствъ. Тутъ - рѣзкое противорѣч³е, котораго не могъ бы не замѣтить и самъ Байронъ, если-бы онъ когда нибудь задумывался надъ вопросами литературно-теоретическими,- а извѣстно вѣдь, что онъ, напримѣръ, въ разговорѣ съ друзьями-литераторами всячески избѣгалъ этихъ вопросовъ, никогда о нихъ не писалъ, а если и касался ихъ въ своихъ критико-полемическихъ статьяхъ, то лишь мимоходомъ и притомъ такъ, что легко убѣдиться, что онъ и самъ въ эти вопросы никогда серьезно не вдумывался. Во всякомъ случаѣ, не съ этой стороны подошелъ онъ къ классической драмѣ, а со стороны, такъ сказать, интимно-личной. А что касается бьющаго въ глаза противорѣч³я, на которое мы указали выше, то вѣдь весь Байронъ съ головы до пятъ сотканъ изъ противорѣч³й сознательныхъ и безсознательныхъ.

   Сюжетъ какъ "Марино Фальеро", такъ и "Двухъ Фоскари" подсказанъ ему, конечно, его жизнью въ Венец³и (съ ноября 1816 до ³юня 1819), гдѣ онъ на каждомъ шагу наталкивался на воспоминан³я, связанныя съ этими именами, особенно же съ первымъ изъ нихъ. Истор³я Фоскари менѣе извѣстна, но и она не могла не обратить на себя вниман³я поэта, какъ одно изъ наиболѣе характерныхъ проявлен³й своеобразнаго политическаго строя старой Венец³и. Онъ нашелъ ее въ книгѣ Дарю "Histoire de la république de Venise 1819" и Сисмонди "Histoire des républiques italiennes du moyen-âge," 1807-18. Сводится она къ немногимъ лишь словамъ.

   Фоскари-отецъ (Francesco Foscari) былъ одинъ изъ самыхъ заслуженныхъ дожей, управлявш³й республикой съ 1423 г. до 1457 г. Несмотря, однако, на блестящ³е успѣхи его во внѣшней политикѣ (пр³обрѣтен³е Салоникъ, Бреш³и, Равенны и др. городовъ съ ихъ областями), онъ имѣлъ много враговъ въ самой Венец³и, между которыми самымъ ярымъ былъ знатный родъ Лоредано. Благодаря кознямъ этихъ враговъ, сынъ дожа, Джакопо, былъ обвиненъ въ государственной измѣнѣ, нѣсколько разъ подвергнутъ пыткѣ и трижды изгнанъ. Онъ и умеръ въ изгнан³и. Не довольствуясь этимъ, враги достигли того, что старый дожъ былъ лишенъ своего сана въ 1457 г., якобы вслѣдств³е его старческой разслабленности; немного дней спустя онъ умеръ. Байронъ въ общемъ строго держится этихъ историческихъ фактовъ и внесъ отъ себя лишь немног³я измѣнен³я.

   Почему заинтересовался онъ именно этимъ сюжетомъ?

   Обстановка, въ которой онъ жилъ въ Венец³и, окружавш³е его здѣсь памятники великаго прошлаго этого города (которыми Байронъ, кстати сказать, интересовался весьма мало) могли подсказать ему не мало сюжетовъ гораздо болѣе подходящихъ для драматической разработки, чѣмъ судьба двухъ Фоскари, не съигравшая никакой роли въ исторической жизни Венец³и. Это волна - и волна незначительная, исчезнувшая безслѣдно въ морѣ событ³й. Какъ извѣстно, Байронъ не любилъ и не понималъ истор³и, а потому стимуломъ къ создан³ю нашей драмы не могло быть желан³е дать простую драматическую иллюстрац³ю къ истор³и Венец³и, какъ бы послѣдняя ни привлекала и ни возбуждала его фантаз³ю величественно-мрачными картинами. Очевидно, что не съ этой стороны подошелъ онъ къ своему сюжету; послѣдн³й привлекалъ его не какъ историческ³й фактъ, а внутреннимъ, человѣческимъ своимъ содержан³емъ, независимо отъ исторической обстановки.

   Что же даетъ намъ сюжетъ въ этомъ смыслѣ? Ни подвига героя, ни страстнаго порыва сильной души. Онъ даетъ лишь страдан³е, отчаянное, безвыходное страдан³е, безъ надежды на облегченье, безъ момента забытья, безъ крика - глухое, безмолвное страдан³е. Во всей драмѣ ни одной улыбки, ни одного луча свѣта, ни одного проблеска надежды. Сплошная, безпросвѣтная мгла. Поэтъ тщательно устраняетъ все, что могло бы внести въ удушливую атмосферу страданья свѣжую струю; онъ ни на минуту не хочетъ дать намъ вздохнуть свободнѣе. Ради этого онъ не останавливается даже передъ явными психологическими натяжками. Фоскари-сынъ послѣ долгой мучительной пытки вновь приговоренъ къ ссылкѣ, вѣчной, правда, но дающей ему, по сравнен³ю съ прежней, нѣкоторое облегченье. Мѣсто ссылки - тотъ же островъ Канд³я; но только годъ онъ проведетъ въ тюрьмѣ въ Канеѣ, а затѣмъ ему предоставляется свобода жить на островѣ, гдѣ ему будетъ угодно; главное же облегченье въ томъ, что на этотъ разъ Маринѣ, страстно любимой имъ женѣ, разрѣшено послѣдовать за нимъ въ изгнан³е. И тѣмъ не менѣе, выходя изъ тюрьмы на свободу, онъ видитъ въ послѣдней лишь "перемѣну цѣпи на другую - тягчайшую", и покидаетъ венец³анскую темницу съ тоской настолько сильной, что разслабленное пыткой тѣло его не выдерживаетъ этой тоски - и онъ умираетъ.

   Читатель невольно сомнѣвается въ возможности такой катастрофы именно въ этотъ моментъ и задается вопросомъ, почему поэтъ счелъ вообще нужнымъ ввести этотъ смягчающ³й ссылку элементъ, лишь ослабляющ³й мотивировку развязки. Не была-ли бы такая мотивировка болѣе цѣльной и психологически болѣе возможной, еслибъ онъ далъ новому изгнанью всей своей тяжестью и ужасомъ одиночества упасть на несчастнаго страдальца и убить его однимъ ударомъ? Отвѣтъ на вопросъ, почему онъ поступилъ не такъ, заключается конечно въ томъ, что вся психолог³я Фоскари-сына построена на любви къ Венец³и, какъ на чувствѣ, затемняющемъ и заглушающемъ всѣ друг³я душевныя движен³я; и тѣ услов³я, которыми поэтъ обставляетъ смерть своего героя, несомнѣнно сильно оттѣняютъ эту первенствующую, какъ-бы самодовлѣющую страсть его души, придавая ей какую-то особенную безпомощную глубину.

   Но не въ этомъ пока дѣло. Ясно только, что поэтъ настойчиво возвращается къ мотиву страдан³я, не допуская въ немъ ни одного смягчающаго звука.

   И тутъ, кажется, лежитъ ключъ къ уразумѣн³ю замысла поэта. Байронъ - поэтъ страдан³я; оно привлекаетъ его, какъ таковое. Это - роковая черта, наложившая своеобразную "байроновскую" печать на все его творчество, своего рода астигматизмъ художественнаго глаза, заставлявш³й его видѣть одно только страдан³е во всѣхъ безконечно разнообразныхъ проявлен³яхъ жизни. Страданьемъ звучатъ не одни только тяжелые аккорды Манфреда; оно слышится и въ безконечной ирон³и Донъ-Жуана, и сопровождаетъ поэта всюду, налетаетъ тучей на все, чего бы ни коснулась его рука. Страданья ищетъ онъ въ своихъ герояхъ даже въ тѣ моменты своей жизни, когда послѣдняя, казалось бы, могла ему доказать, что не однимъ только страданьемъ дышитъ грудь человѣка. Онъ лично могъ быть самозабвенно счастливъ въ объят³яхъ Терезы, но какъ поэтъ онъ и тутъ остается пѣвцомъ страданья, и только страданья. Стоитъ вспомнить "Пророчество Данте", "Марино Фальеро", "Сарданапала", наконецъ - нашу драму: передъ нами скала мотивовъ съ замѣтнымъ crescendo страдан³я. И нигдѣ въ произведен³яхъ Байрона этотъ мотивъ страдан³я не получилъ такого отчаянно-рѣзкаго выражен³я, какъ въ щемящихъ душу сценахъ нашей драмы. Во всѣхъ другихъ его творен³яхъ - я говорю о болѣе зрѣлыхъ - страданье либо развивается на почвѣ идейной м³ровой скорби, находя источникъ и пищу главнымъ образомъ или исключительно въ душѣ героя; либо оно мотивируется хоть какой нибудь виной ("Марино Фальеро", "Сарданапалъ"). Здѣсь же нѣтъ ни того, ни другого: страданье грубо навязывается извнѣ несчастнымъ, безсильнымъ и безпомощнымъ людямъ. Вины нѣтъ:- вѣдь мы не вѣримъ въ клевету Лоредано. Страданье не заслужено, а потому возмутительно-безсмысленно. И развивается оно не на почвѣ идейной, создается не субъективнымъ м³росозерцан³емъ, окрашивающимъ въ мрачный цвѣтъ скорби весь м³ръ,- развивается оно на почвѣ самыхъ простыхъ и незатѣйливыхъ, самыхъ законныхъ потребностей человѣческаго существа: любви къ родинѣ, любви къ семьѣ и жажды счастья и покоя. Судьба сковала этихъ страдальцевъ по рукамъ и ногамъ; грудь сперта - дышать нечѣмъ; голова отуманена горемъ; и удары сыплются на нихъ, и они молча сгибаются подъ ними и молча сходятъ въ могилу. Вѣдь тирады старика-дожа передъ смертью - не страстный протестъ противъ судьбы; онѣ подводятъ лишь грустный итогъ подъ всю его многострадальную жизнь, не смягченный ни прощен³емъ, ни примирен³емъ передъ смертью.

   Такимъ образомъ, ни въ одномъ произведен³и Байрона страданье нравственное и физическое не нашло такого рѣзкаго выражен³я, какъ въ нашей драмѣ. Весь смыслъ послѣдней въ выражен³и человѣческаго страдан³я, простого, безхитростнаго и - безмолвнаго. И въ этомъ - значен³е нашей драмы въ ряду другихъ произведен³й поэта. Она представляетъ собою естественное и логически-необходимое завершен³е извѣстнаго мотива, и поэтъ дошелъ бы до этого конца, даже если-бы случай не подсказалъ ему сюжета Фоскари. Послѣдн³й явился лишь подходящей канвой, которою поэтъ воспользовался, съ этой точки зрѣн³я, удачно. Не будь его, Байронъ создалъ бы фабулу самъ, какъ онъ создалъ ее для большинства своихъ произведен³й, безсознательно давая волю своему творчеству въ томъ направлен³и, въ какомъ оно само искало себѣ выражен³я. Страданье, активно - дѣломъ или мыслью - реагирующее, необходимо предполагало страдан³е пассивное, безмолвное: Манфредъ, герои юношескихъ поэмъ Байрона, Марино Фальеро - предполагали Фоскари.

   Помимо этого, есть, однако, еще другой пунктъ въ нашей драмѣ, который можетъ имѣть значен³е для рѣшен³я интересующаго насъ вопроса. Выше мы указали на то, что вся психолог³я Фоскари-сына построена на одномъ, преобладающемъ въ его душѣ чувствѣ - болѣзненно-развитой любви къ Венец³и. Этотъ мотивъ, на который въ истор³и имѣется лишь намекъ, {Джакопо показалъ на судѣ, что онъ написалъ письмо герцогу Миланскому лишь съ тою цѣлью, чтобы его еще разъ вернули въ Венец³ю.} развитъ имъ здѣсь до психологически неправдоподобныхъ размѣровъ. Очевидно, что Байронъ руководствовался въ данномъ случаѣ какими-то особенными соображен³ями, не имѣвшими ничего общаго съ соображен³ями драматургическими. И невольно является мысль, не скрывается ли въ этомъ пунктѣ автоб³ографическ³й элементъ? Правда, мы не имѣемъ никакихъ опредѣленныхъ данныхъ для сужден³я о томъ, насколько въ душѣ Байрона была сильна тоска по родинѣ. Но что онъ тосковалъ по Англ³и - это вѣроятно а priori. Искреннимъ лиризмомъ звучатъ слова, влагаемыя поэтомъ въ уста Джакопо: "Кто не любитъ своей родины, тотъ вообще не способенъ любить". Горячей любовью къ родной сторонѣ дышитъ 12-я строфа второй пѣсни его "Острова".

   Тоска по родинѣ косвенно подтверждается и той радостью, которую Байронъ всегда испытывалъ на чужбинѣ при встрѣчѣ съ соотечественниками, напоминавшими ему хорошее время его жизни въ Англ³и или внушавшими ему по той или иной причинѣ довѣр³е. Байронъ ненавидѣлъ англ³йское общество, съ его ханжествомъ и напускной моралью, то общество, которое, заклеймивъ его позоромъ, изгнало его изъ своей среды и продолжало преслѣдовать его своей клеветой и на чужбинѣ. Но это не исключало, конечно, въ поэтѣ тоски по родной сторонѣ. И не сближало ли это его съ героемъ драмы, изгнаннымъ, какъ онъ, кознями людей? Когда въ первомъ дѣйств³и тюремщикъ, удивляясь любви Джакопо къ Венец³и, спрашиваетъ его:

  

             Какъ можете любить

   Вы такъ глубоко край, гдѣ ненавидятъ

   Самихъ васъ такъ жестоко?

  

   онъ отвѣчаетъ:

  

                   Ненавидитъ

   Меня не край, а дѣти края - люди.

  

   Не говоритъ ли здѣсь самъ поэтъ устами своего героя? А если такъ, то выборъ именно этого сюжета становится еще болѣе понятнымъ.

   Какъ драма, наша пьеса страдаетъ весьма крупными недостатками, бросающимися въ глаза даже при самомъ поверхностномъ чтен³и. Крайняя скудость дѣйств³я, вызывающая томительное однообраз³е отдѣльныхъ сценъ; неумѣлые драматургическ³е пр³емы, сказывающ³еся въ томъ, что драма распадается на рядъ д³алоговъ, развертывающихся передъ нами безъ оживлен³я, безъ подъема въ тонѣ, безъ перемѣнъ въ настроен³и, - все это такъ ясно, что не требуетъ доказательствъ. Но самый серьезный упрекъ состоитъ въ томъ, что драма не имѣетъ героя, или, вѣрнѣе, что она имѣетъ двухъ героевъ, въ чемъ откровенно сознается и самъ авторъ въ заглав³и пьесы. Интересъ читателя раздваивается, переходя отъ Фоскари-отца къ сыну и обратно, смотря по ходу д³алоговъ, нигдѣ и никогда не сосредоточиваясь на одномъ центральномъ пунктѣ. А этимъ существенно нарушается основное требован³е всякаго драматическаго построен³я: единство дѣйств³я и драматическаго интереса. Чтобы оправдать драму, хотя-бы формально, съ этой стороны, нѣкоторые критики выдвигали на первый планъ Лоредано и старались доказать, что, по замыслу поэта, онъ именно долженъ считаться героемъ драмы, такъ какъ послѣдняя представляетъ собою якобы драму мести. Что Лоредано стоитъ въ центрѣ всего дѣйств³я, что послѣднее приводится въ движен³е если не исключительно, то во всякомъ случаѣ преимущественно имъ,- это вѣрно. Но героемъ драмы его все-таки признать нельзя, такъ какъ интереса нашего онъ и его тупоумная и слѣпая ненависть ни на одинъ моментъ не привлекаютъ. Всѣ друг³е персонажи драмы - статисты, безъ которыхъ развит³е дѣйств³я нисколько не было-бы нарушено.

  

  

   Франческо Фоскapи - дожъ Венец³и.

   Джакопо Фоскари - его сынъ.

   Джакопо Лоредано - патриц³й

   Марко Меммо - членъ Совѣта Сорока.

   Мѣсто дѣйств³я - дворецъ дожа въ Венец³и.

   Барбариго - сепаторъ.

   Сенаторы, члены Совѣта Десяти, стража, слуги и проч³е.

  

  

   Марина - жена молодого Фоскари.

  

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         Гдѣ арестантъ?

  

             БАРБАРИГО.

  

                   На отдыхѣ отъ пытки.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         Срокъ отдыха, назначенный вчера

         Для новаго допроса, истекаетъ.

         Отправимся жъ къ товарищамъ въ Совѣтъ -

         Поторопить пора ихъ приниматься

         За дѣло вновь.

  

             БАРБАРИГО.

  

                   Мы, думаю, должны

         Позволить отдохнуть его несчастнымъ,

         Истерзаннымъ тяжелой пыткой членамъ:

         Онъ такъ былъ слабъ вчера, что врядъ ли въ силахъ

         Вновь выдержать допросъ.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                             А что еще?

  

             БАРБАРИГО.

                                       Я

         Не менѣе тебя горю желаньемъ

         Отмстить Фоскари, сыну и отцу,

         И цѣлому ихъ роду за кичливость

         И гордость ихъ; желаю я не меньше,

         Чтобъ совершилось строго правосудье;

         Но, кажется, бѣднякъ перетерпѣлъ .

         Гораздо больше мукъ, чѣмъ можетъ снесть

         И самая стоическая твердость.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         Но все жъ онъ не сознался въ преступленьи.

  

             БАРБАРИГО.

  

         Онъ, можетъ быть, его и не свершилъ;

         Хоть, правда, письма къ герцогу Милана

         Имъ признаны,но вытерпѣлъ онъ больше,

         Чѣмъ можно снесть. Ужели не считаешь

         Ты этихъ мукъ достаточнымъ возмездьемъ?

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         Посмотримъ.

  

             БАРБАРИГО.

  

                   Лоредано, ты заходишь,

         Мнѣ кажется, ужъ слишкомъ далеко

         Въ наслѣдственной враждѣ твоей.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                                 А чѣмъ

         Ее ты измѣряешь?

  

             БАРБАРИГО.

  

                       Радъ ты вырвать

         Весь родъ ихъ съ корнемъ вонъ.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                       Такъ вотъ - коль скоро

         Удастся это сдѣлать мнѣ, тогда

         Меня и упрекай. Идемъ въ совѣтъ.

  

             БАРБАРИГО.

  

         Постой: число товарищей пока

         Еще не полно, двухъ не достаетъ,

         Чтобы могло открыться засѣданье.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         А прибылъ ли глава собранья, дожъ?

  

             БАРБАРИГО.

  

         Онъ не изъ тѣхъ, которые привыкли

         Запаздывать. Напротивъ, съ твердымъ духомъ,

         Достойнымъ древнихъ римлянъ, занимаетъ

         Всегда онъ первый мѣсто на судѣ

         Столь скорбномъ для него; вѣдь судитъ онъ

         Послѣдняго, единственнаго сына.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         О, да! послѣдняго!

  

             БАРБАРИГО.

  

                       И этотъ видъ

         Не трогаетъ тебя?

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                       А онъ? Онъ тронутъ?

         Какъ думаешь?

  

             БАРБАРИГО.

  

                   Онъ этого покамѣстъ

         Не выразилъ ничѣмъ.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                       Ты въ этомъ правъ:

         Презрѣнное созданье!

  

             БАРБАРИГО.

  

                       Говорятъ

         Однако, что вчера, переступая

         Порогъ своихъ покоевъ, старый герцогъ

         Лишился чувствъ.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

                   Ага! такъ, значитъ, дѣло

         Его немного проняло.

  

             БАРБАРИГО.

  

                       Да,- дѣло,

         Которому виновникъ главный - ты.

  

             ЛОРЕДАНО.

  

         Я искренно желаю быть виновнымъ

         Въ немъ полностью: моихъ отца и дяди

         Нѣтъ болѣе на свѣтѣ...

  

             БАРБАРИГО.

  

                       Я читалъ

         Надгробную имъ надпись: въ ней сказано,

         Что будто бы они отравлены.