Дживелегов Алексей Карпович - Очерки итальянского Возрождения

нно хорош: живописный, нервный, словно трепещущий теми чувствами, какими кипел в тот момент Бенвенуто, словно писал он не через много лет, а сейчас же, когда еще не успела остыть ни дикая тревога, что отливка не удастся, ни такое же дикое торжество, что она увенчалась успехом.

Рядом с этими двумя эпизодами достоин стать третий, менее прославленный, но не менее яркий и сильный: свидание с герцогом Алессандро во Флоренции летом 1535 года. На переднем плане этой картины нет ничего особенного, но на заднем, в какой-то зловещей тени, чуть набросанный силуэт Лоренцаччио. Он придает всему эпизоду насыщенную, полновесную, жуткую драматичность. Герцог и его родственник, господин и придворный, жертва и убийца. Бенвенуто рассказывает совершенно просто вещь, очень далекую от какой-либо связи со взаимными отношениями обоих Медичи: речь идет о медали герцога, которую должен сделать Бенвенуто и тему для оборотной стороны которой должен дать Лоренцино. Но вся трагедия в зародыше уже тут. Бенвенуто собирается ехать в Рим. Герцог уговаривает его остаться и хочет, чтобы о том же просил его Лоренцино. Тот монотонно, с каменным лицом каждый раз повторяет одну и ту же фразу: "Бенвенуто, ты сделаешь очень хорошо, если останешься". "Е stava continuamente guardando il duca con un malissimo occhio". "И не переставал смотреть на герцога недобрым-недобрым глазом" [282]. Этот недобрый глаз Лоренцаччио преследует читателя долго еще после того, как он отложит книгу. Недаром биограф Лоренцино Медичи, вскрывая прелиминарии убийства, приводит рассказ Бенвенуто чуть не целиком [283].

Вообще Бенвенуто умеет писать портреты. Они у него все такие пластичные, так полны жизни, как лучшие профили его медалей. Возьмите обоих пап, с которыми Бенвенуто приходилось иметь дело, Климента VII и Павла III. Один - Медичи, большой барин, другой - Фарнезе, выскочка. Один меценат, другой инквизитор. Один - ввергнувший папство в пучину унижения, другой - с трудом восстанавливающий его былой престиж. Один - унаследовавший все обаяние отца, даровитый, как все бастарды, другой - жестокий, сухой, умный фарисей. Оба они у Бенвенуто как живые. Или незаконный сын Павла, Пьер Луиджи Фарнезе, один из самых ничтожных и злобных тиранов того времени, похожий на отца только жестокостью. Попробуйте, прочитав "Vita", взглянуть на чудесные Тициановы портреты Павла и Пьера Луиджи. Они вам довершат характеристики Бенвенуто.

Или Козимо, великий герцог, его жена Элеонора, прекрасная модель Бронзино, и вся их придворная челядь. Или Франциск I и госпожа д"Этамп. Или художники: Приматиччо, Баччо Бандинелли, Триболо, Сансовино и целая галерея других. Бенвенуто, как все даровитые злые люди, гораздо лучше рисует тех, кого не любит. Перо у него полное яду, но меткое и сочное.

И всюду, где в "Vita" чувствуется настоящий, яркий художник, там именно художественность создает большую внутреннюю правдоподобность рассказываемого. Но значит ли это, что "Vita" вообще и во всем вполне надежный источник? В литературе о Бенвенуто этот вопрос дебатируется очень серьезно и очень оживленно. Автор одной из наиболее обстоятельных монографий о Челлини, Э. Плон [284], в своей огромной книге защищает достоверность его свидетельств изо всех сил. Ему удается иногда документально доказать, что многое из того, что в "Vita" очень неправдоподобно, тем не менее вполне отвечает действительности. Это положение требует проверки, хотя итальянская критика вместе с лучшим знатоком Челлини, Орацио Баччи, приняла на веру тезис Плона.

"Vita" - не более как одна из многих частных хроник (la cronica privata e domestica), какими изобилует Возрождение [285]. Из них, быть может, наиболее значительная - автобиография Леона Баттиста Альберти, всеобъемлющий гений которого и в этой области оставил некий след. По форме Челлини не придумал ничего нового, да и по тону "Vita" не представляет ничего, что могло бы быть признано вполне оригинальным: та же автобиография Л. Б. Альберти - книга очень личная, очень страстная, очень озлобленная. Отличают "Vita" от других автобиографий и семейных хроник прежде всего ее художественные достоинства.

Но эти художественные достоинства уже a priori делают малонадежной ее достоверность. Автор лучшей монографии о развитии историографии нового времени Эдуард Фютер прямо называет "Vita" романом [286]. И не без основания. Один из первых вопросов, который ставит современная историческая критика, приступая к оценке памятника, - это вопрос о пристрастии автора к событиям, им описываемым. Какой же автор может сравниться с Челлини по силе своего пристрастия? Он органически не способен был говорить правду о людях и о себе. Не нужно забывать, что цель Бенвенуто отнюдь не исповедь и облегчение совести, как это было, например, у Руссо. Когда так именно ставится цель, человек заставляет себя говорить правду, хотя подчас и с болью. Бенвенуто совесть не мучила - мы это знаем. Исповедоваться ему было нечего: отпущение своих многочисленных грехов он неоднократно получал из рук самого папы. Его цель - хроника. Это достаточно красноречиво засвидетельствовано во вступительном сонете и в первых строках "Vita", где сказано, что всякий человек, сделавший в жизни что-либо хорошее, должен поделиться с современниками и потомством рассказом об этом [287]. В другой раз он говорит о ближайшей цели своей хроники: "Я не рассказываю, - говорит он, передавая вкратце историю одной дуэли своей, - я не рассказываю других подробностей, хотя они и могли бы быть интересны среди этого рода рассказов. Но я хочу сберечь слова, чтобы посвятить их рассказам о делах, касающихся моего искусства, ибо искусство побудило меня начать писать то, что я пишу" [288]. Челлини пишет "Vita", чтобы для потомства не пропала память о делах, касающихся "его искусства", и, конечно, - это нужно прибавить - о себе, как о представителе искусства. Таково главное содержание его хроники. Он, конечно, совершенно беззаботен о том, как нужно писать такие книги. Мы знаем, что ему известна хроника Джованни Виллани; он читал ее вперемежку с Библией в казематах замка св. Ангела. Читал ли он частные хроники, мы не знаем. Но, чтобы рассказывать пережитое, образцы были не особенно нужны. Рассказ начался и продолжался с удивительной легкостью и очень скоро из хроники стал "романом". Это произошло само собой. "Только на одну добродетель Бенвенуто не был способен, хотя он очень об этом старался: говорить правду о собственной судьбе. Все, что сказано ему, немедленно превращается в честь, которую ему делают, или страдание, которое ему причиняют. Точно так же все люди, которые приходят в соприкосновение с ним, по его мнению, либо пламенно его любят, либо пылко ненавидят, либо восхищенно почитают, либо низко преследуют, либо благородные люди, либо негодяи. Никогда никому он не был безразличен" [289]. И Бенвенуто не только не способен говорить правду о себе. Он иногда эту правду определенно скрывает. И скрывает сознательно. Вот примеры. Очень известна сцена между Бандинелли и Бенвенуто в присутствии герцога. Она в "Vita" рассказана очень подробно [290]. Там выходит, что Бенвенуто нападал на своего врага как на художника - о критике Геркулеса было говорено выше, - а Бандинелли либо защищался, либо если переходил в атаку, то просто осыпал Челлини вульгарными ругательствами, называя его содомитом и проч. А когда Вазари в биографии Бандинелли рассказывает о том же, впечатление получается иное. Конечно, и просто ругались нехорошими словами (si diceano l"uno al Faltro parole vituperosissime), но спор шел главным образом о вопросах искусства, причем и Бандинелли критиковал Бенвенуто. А Бенвенуто не захотел об этом сказать.

Другой случай касается присуждения Бартоломео Амманати большой глыбы мрамора, из которой должна была быть изваяна статуя Нептуна для фонтана Площади Синьории. Бенвенуто говорит о том, что герцог объявил конкурс, в котором участвовали еще Джанболонья и Винченцо Дати, но успех Амманати и свою неудачу он приписывает влиянию герцогини. Леоне Леони в письме к Микеланджело [291] описывает дело иначе. Леоне заинтересован не был, и ему верить можно больше, чем Бенвенуто. Леони пишет: "Бенвенуто мечет молнии и изрыгает яд, из глаз у него исходит пламя, а языком он бросает вызов герцогу. Модель Амманати, говорят, лучшая: я ее не видел. Бенвенуто показал мне свою, и я пожалел его, что к старости ему так плохо служат глина и другие материалы". Значит, дело было в том, что модель была плоха, а не то, что Амманати получил мрамор только вследствие интриг и влияния герцогини.

Наконец, вот третий случай.

Французскому ученому Димье [292] пришла в голову мысль проверить на основании параллельных свидетельств и актов рассказ Бенвенуто о его пребывании при французском дворе.

В "Vita" довольно подробно рассказывается, как приехал Бенвенуто во Францию, как жил и работал в Париже, какие имел там приключения, какими был осыпан почестями, какие терпел неприятности и гонения, как уехал. Многое Бенвенуто позднее повторил в "Oreficeria" и "Scultura", кое-что слегка изменив. Уже из сопоставления рассказов в "Vita" и в трактатах Димье извлекает данные, достаточные для того, чтобы усомниться в достоверности показаний Бенвенуто вообще. Но еще больше колеблет достоверность Челлини сопоставление его фактов с фактами дневника Франциска I и с подлинными документами, извлеченными из архивов. Эти сопоставления прежде всего обнаруживают в рассказах Бенвенуто о том, как ему приходилось защищаться в доме, подаренном ему королем (замок Petit Nesle, il piccolo Nello), много выдумки. Бенвенуто защищался не столько с помощью пик и мушкетов, сколько с помощью всяких прошений [293]. Потом Димье опорочивает рассказ Бенвенуто, приведенный выше, о том, как он выставил в Фонтенбло своего серебряного Юпитера и как посрамил г-жу д"Этамп и затмил своей статуей копии антиков, привезенные из Италии Приматиччо. Димье уверен, что этого факта никогда не было [294]. Но самый важный результат критики Димье заключается в том, что картина отношений между Франциском и Бенвенуто должна быть совершенно перестроена. Выводы Димье вкратце таковы: король пригласил Бенвенуто как ювелира, и только как ювелира. Придворным скульптором у него был Приматиччо. Ссора с Приматиччо была вызвана грубым вторжением Бенвенуто в чужую область: он непременно хотел делать статуи - Нимфу Фонтенбло и Марса. Неприязнь к нему г-жи д"Этамп имела источником именно то, что Бенвенуто лез куда его не просили и всем надоедал. А причины начинавшегося охлаждения между Челлини и Франциском, приведшие к отъезду его, были и совсем прозаические: Бенвенуто растратил казенные деньги и не мог в них отчитаться. Уезжая, он увез с собой три фигурные вазы, которые были сделаны из королевского серебра, так что пришлось посылать за ним погоню и отбирать не принадлежащее ему добро. И вернуться в Париж он не мог по той же, весьма не художественной причине. Во Флоренции ему жилось очень плохо, а в Париже у него был свой замок и средства настолько большие, что он месяцами мог оказывать гостеприимство своим друзьям, останавливавшимся у него с семьями и слугами. Естественно, что ему очень хотелось снова попасть в Париж. Он этим постоянно грозил герцогу Козимо. Но дальше угроз дело не шло. Бенвенуто продолжал оставаться во Флоренции, довольствуясь полуголодным существованием, и лишь вожделенно вспоминал о своем княжеском житье в Париже. Происходило это потому, что от него из Парижа требовали отчетов в израсходовании выданных ему денег и драгоценных металлов, а те широковещательные, на девяти листах, сочинения, которые он посылал в Париж под видом отчетов, никого не удовлетворяли. Пока шла эта дружеская переписка о растрате, Франциск умер, и Бенвенуто до конца своих дней остался на родине, изнемогая в борьбе со скаредностью Козимо.

Таковы выводы Димье. Он всячески старается сделать их неоспоримыми, наполняет свою статью сопоставлениями, цифрами, чуть не логарифмическими вычислениями [295], и эта акрибия под конец начинает казаться стрельбой из пушек по воробьям. Основные выводы Димье правильны [296], но их можно было добыть и без такой помпы. Челлини никогда не "выдавал себя за историка", как утверждает Димье. Челлини категорически отрицает это: "Я не задаюсь целью писать историю", - говорит он [297]. Он пишет хронику, что не одно и то же. На Бенвенуто нельзя ссылаться, как на источник, при рассказе о крупных событиях, даже если он был их непосредственным свидетелем, но, когда нам нужны краски, рисунки, детали, для характеристики дел и людей XVI века, мы без Бенвенуто не обойдемся.

Возьмем для примера описание самого крупного исторического факта, которому Бенвенуто был свидетелем, Sacco di Roma 1527 года. Историкам, которым приходится описывать Sacco, нечем воспользоваться в "Vita". Обыкновенно указывается лишь, что Бенвенуто совершенно напрасно присвоил себе и своим друзьям мушкетный залп, которым был убит коннетабль Бурбон [298], и позднее выстрел из пушки, которым был ранен принц Оранский. А для существенного пользуются фактами, сообщаемыми у современных историков, менее живописных, но более дорожащих правдой, хотя и не присутствовавших при Sacco: Гвиччардини, Сануто, Джовио. Но зато сколько мелких деталей живописного рассказа Бенвенуто обогатили описание Sacco и осады замка св. Ангела у беллетристов и историков культуры.

Выше уже приходилось указывать, что большинство афоризмов, влагаемых Бенвенуто в уста его действующих лиц, в том числе и знаменитая, обошедшая все истории искусства фраза Павла III, что "художники единственные в своем роде не подчинены законам", носят все признаки собственного сочинения. Точно так же носят признаки сочиненности и многие факты, важные как материал для его собственного прославления. Многое другое неправильно, потому что он просто bone fide забыл.

Историческая критика задает и другой вопрос при оценке достоверности документа: насколько он близок к сообщаемым фактам. Бенвенуто было 58 лет, когда он начал писать "Vita". От парижских событий его отделяет больше десяти лет (он уехал оттуда в 1545 г.), от смерти Климента VII - 24 года. А Бенвенуто помнил хорошо только тогда, когда памяти помогал гнев. Эжен Мюнц [299] говорит, что у Бенвенуто есть много общего с Казановой. Трудно сказать, как много между ними общего, но одно очень существенное различие бросается в глаза каждому, кто внимательно читал "Vita" и мемуары Казановы. У венецианца поразительная память - это все больше и больше подтверждается по мере того, как находят новые документы. Память Бенвенуто, наоборот, очень плохая. Если он даже в "Vita" говорит об одном и том же два раза, почти всегда есть разница в передаче. А если об одном и том же рассказывается в "Vita" и в каком-нибудь из трактатов, писанных позднее, разница в передаче бывает еще больше. В Риме в 20-х годах он продал некоему врачу Джакомо Беренгарио две небольшие вазы, по-видимому, очень оригинального рисунка (bizzari vassetti). "Этот достойный человек очень хорошо заплатил мне за них" [300], - прибавляет при этом Бенвенуто. Лет через пятнадцать по дороге во Францию в Ферраре ему показали глиняную модель античной вазы, в которой он сейчас же признал одну из тех, которые продал Джакомо Беренгарио. По этому случаю Джакомо, бывший "достойный человек", назван шарлатаном, ciurmadore и тут же прибавлено: "И он мне заплатил за ту и за другую очень плохо" [301].

Когда Бенвенуто после окончания осады замка св. Ангела приехал во Флоренцию, он отдал отцу деньги, "которые солдатской службой заработал" [302]. А когда ему пришлось признаваться папе Клименту в утайке золота, то оказалось, что отцу он передал те деньги, которые он получил на монетном дворе в Перудже в уплату за это именно золото [303].

Так пишется история у Бенвенуто. Нет необходимости умножать примеры. Гримасы памяти, извивы настроения - все у Бенвенуто может быть причиной неточностей. Поэтому фактам у него очень трудно верить. Зато тем впечатлениям, в восприятии которых участвовало чувство художника, верить можно. Потому что на худой конец впечатление такого художника, как Челлини, для иллюстрации отношений XVI века - тоже своего рода факт, и факт, представляющий большую объективную ценность. Из таких впечатлений, со вкусом рассказанных, создаются картины, которые дают нам представление о духе культуры Чинквеченто такое, какого мы никогда не получили бы у Гвиччардини и вообще ни у кого из историков. А так как таких памятников у нас очень мало, то "Vita" является, несмотря на свои недостатки, незаменимой.

 

VII

 

Кто-то из писавших о Бенвенуто сказал, что, если бы не было "Vita", скульптурные и другие произведения его далеко не пользовались бы такой популярностью. В этом замечании много верного. Бенвенуто бесподобный ювелир. В его руке, которая так хорошо умеет всаживать кинжал "между шейной и затылочной костью", какое-то волшебное мастерство, превращавшее куски золота и серебра в настоящие произведения искусства. К сожалению, из его чеканных вещей до нас не дошло почти ничего, кроме знаменитой золотой солонки с Нептуном и Амфитритою. Эта чудесная вещь была сделана по заказу Франциска I и перешла при Карле IX из Парижа в Вену [304]. Об остальных его чеканных вещах мы знаем только по его собственным и чужим описаниям [305]. Носящие его имя в музеях и частных собраниях чеканные вещи приписываются ему обыкновенно без серьезных оснований. Тем меньше приходится верить в принадлежность ему мелких вещей, ювелирных изделий в собственном смысле этого слова [306]. Они обильнее украшались драгоценными каменьями, представляли поэтому большую материальную ценность и гибли гораздо легче.

Бенвенуто не так давно считался королем ювелиров и чеканщиков своего времени. И еще старик Плон, большой поклонник Бенвенуто, как будто готов разделять эту точку зрения. Новейшая критика строже. Супино, например, говорит: "Если подумать, что, когда он явился во Флоренцию, он целиком отдался скульптуре; если вспомнить об огромном количестве флорентийских, ломбардских, венецианских и иностранных ювелиров, которые там работали; если иметь в виду, что декоративные формы, которые мода начинала требовать, только отчасти были усвоены Челлини, ибо, подчиняясь моде, он всегда предпочитал манеру античную, можно, мне кажется, заметить, что его искусство не имело того влияния, которое хотят ему приписать, ни того характера, который, по мнению некоторых писателей, был его лучшим правом на славу" [307]. Правда, отзыв Супино касается только флорентийского периода. В римский и парижский периоды Бенвенуто работал лучше, но и тогда у него были соперники.

Теперь пересматривается и мнение о Бенвенуто как об одном из лучших (если не лучшем) мастеров медали XVI века. До нас дошло несколько медалей, несомненно, принадлежащих Бенвенуто. В их числе чудесная медаль Пьетро Бембо с Пегасом на обороте, медаль Франциска I, медаль и несколько монет Климента VII. Они очень хороши, но уступают медалям его современников: Леоне Леони, Бернарди, особенно знаменитого Карадоссо, которого сам Бенвенуто должен был признать величайшим мастером своего времени и которому посвятил целую главу в Oreficeria. Ленорман, один из лучших нынешних специалистов по вопросу, так оценивает значение Бенвенуто в медальерном искусстве: "Вопреки тому, что он думает о себе в своем удивительном самохвальстве, Челлини далеко не занимает одного из первых мест между художниками медалей" [308]. Снисходительнее ценят Бенвенуто как мастера печати. Каким-то чудом уцелел восковой слепок одной его печати и оттиск другой, сделанной для кардинала Ипполито д"Эсте и содержащей две композиции, разделенные архитектурным мотивом: проповедь Иоанна Крестителя и изгнание ариан св. Амвросием. Последняя очень хороша.

Вообще, говоря о Бенвенуто, как о чеканщике, резчике и ювелире, хочется в противовес чересчур строгим современным оценкам подчеркнуть огромный охват его творчества в этой области. Крупные вещи, мелкие драгоценности, эмаль, монеты, медали, печати, камеи - во всех этих областях Бенвенуто пробовал силы и ни в одной не остался вульгарным, только грамотным ремесленником. Об этом следует помнить, даже соглашаясь, что Карадоссо и Леони кое в чем его превзошли. А ведь помимо всего этого Челлини еще и скульптор.

О скульптуре Бенвенуто нужно поговорить подробнее. Многое из сделанного им погибло, но многое уцелело: Персей, бюсты Козимо и Биндо Альтовини, Нимфа Фонтенбло, мраморное Распятие, бронзовый рельеф собаки и реставрированный античный Ганимед. С большей вероятностью ему можно приписать и другого Ганимеда. К Персею относятся две модели, одна восковая, другая бронзовая. Обе модели, оба Ганимеда, бюст Козимо и собака во Флоренции, в Bargello, Персей в Лоджии Приоров на Piazza delia Signoria во Флоренции, Нимфа в Лувре, Распятие в Эскуриале, бюст Биндо был в Palazzo Altoviti в Риме, теперь, кажется, продан в Америку.

Рельеф собаки - это проба бронзы. Он очень хорош. Ганимед, поскольку над античной статуей работал в качестве реставратора Бенвенуто - приделано много существенного, в том числе голова, ибо от античной статуи остался один торс - манерен. Колоссальный бюст Козимо по изысканной отделке панциря, чисто ювелирной, хорош, но в целом скучен. Гораздо лучше бюст Биндо. Он проще, содержательнее, сильнее. Нимфа отражает влияние французской скульптуры и во всех отношениях слаба. Возлежащая на рельефе особа с длинными и тонкими, как макароны, ногами и незначительной головой, зоологический антураж, композиция - все выдает спешную, непродуманную, недомоделированную работу. Остаются две крупные вещи: Распятие и Персей.

Распятие поступило в коллекцию Козимо, находилось некоторое время во дворце Питти, потом было подарено герцогом Филиппу II Испанскому. Бенвенуто уверяет - вероятно, и сам он был уверен в этом - что его Распятие первое, сделанное из мрамора. Он ошибся. Плон [309] насчитывает целых три ему предшествовавших мраморных распятия: Рафаэлло Монтелупо в Орвиетском соборе, Монторсоли в церкви dei servi di Maria в Болонье и Сансовино в Риме. Это, конечно, не лишает Распятие Бенвенуто его значения. На черном мраморном кресте Христос из белого мрамора, совершенно обнаженный [310]. Тонкое, худое тело. Очень натуральные складки на животе. Раны на боку и крови нет. Лицо выражает боль, но не искажено страданием. Вещь прекрасно сработана и очень эффектна, но не захватывает. В ней нет ни мощного реализма Распятия Донателло, ни красоты Распятия Брунеллеско. По драматизму она уступает обоим деревянным шедеврам Кватроченто.

Персей - лучшее произведение Челлини. Его открытие было настоящим праздником для Флоренции. Герцог Козимо попросил Бенвенуто еще до того, как статуя была окончательно готова, открыть ее на полдня, чтобы публика могла высказать свое первое впечатление. Впечатление было огромное. Толпа, теснившаяся перед статуей, громко ее хвалила. Лучшие живописцы Флоренции, Понтормо и Бронзино отзывались очень одобрительно. Бронзино написал несколько восторженных сонетов. Какие-то профессора из Пизы, гостившие во Флоренции, приветствовали Персея латинскими стихами. А когда статуя была открыта окончательно, восторги сделались еще более бурными. Герцог, спрятавшись за драпировками окна, выходящего на площадь, слушал, что там говорят, и остался так доволен, что обещал щедро вознаградить Бенвенуто. Правда, потом ему стало жалко. Но огромное общественное возбуждение, вызванное Персеем, еще раз показывает, какое место в жизни Флоренции занимало искусство и насколько Бенвенуто чувствовал нерв своей эпохи, требуя к художнику особенного отношения.

Бенвенуто, несомненно, сильно преувеличил восторги, вызванные Персеем. Мы доподлинно знаем - об этом будет речь ниже, - что сонеты не все были хвалебные, что были ругательные. Но общий приговор о Персее был одобрительный. Теперь отношение к нему несколько иное. Правда, первое впечатление и сейчас огромное. Нужно сказать, что Козимо и Бенвенуто знали, где его поместить. Стоит Персей так, что и более слабая вещь должна была действовать сильно. Он стоит под левой аркой Лоджии Орканьи, с фасада, и виден отовсюду с огромной Площади Синьории. Он бросается в глаза раньше, чем другие статуи, стоящие в Лоджии и вдоль дворцового фасада [311]. Поза Персея на первый взгляд представляется по-настоящему смелой и энергичной и сразу как будто захватывает, особенно издали, если входить на площадь с Via Calzaioli. Да и вся статуя кажется лучше, чем в действительности. Более близкий и внимательный осмотр обнаруживает ее недостатки очень скоро. Статуя хорошо задумана, но не почувствована: она холодна и безжизненна. Торс Персея жидок по сравнению с руками и ногами, в которых микеланджеловская мускулатура. Но, несмотря на мощность ног, они поставлены так, что живой человек не простоял бы и четверти часа. Голова удивительно красива, но испорчена вычурным шлемом. Голова Медузы совершенно незначительна. Тело ее для облегчения отливки положено на пьедестал - чересчур тесный - в таком скрюченном виде (ноги подогнуты, левая рука вцепилась в щиколотку левой ноги, правая рука свесилась), что вот-вот скатится с него. Персею, который стоит на теле Горгоны, поэтому очень трудно держаться свободно. Влияние Микеланджело видно не только в утрированной моделировке мускулатуры, а во всем, но в то же время видно, какой Микеланджело опасный вдохновитель для художников, не обладавших ни его талантом, ни его душою. Бенвенуто не мог вложить в свою статую идею, потому что в его нелепой голове идеи не рождались. Но он не сумел вдохнуть в нее и темперамента, которого в нем было сколько угодно. Ему хотелось дать в Персее нечто чужое: terribilita своего учителя, и статуя оказалась лишенной всего, что может сообщить ей биение жизни.

Насколько восковая модель Персея в Барджелло лучше, чем статуя! Она вообще прекрасна без всяких оговорок: пропорции тела вернее, положение естественнее, вся фигура несравненно проще, изящнее, живее. Легкий изгиб упругого юношеского тела и наклон головы полны выразительности. Шлем совсем простой и надет просто. В модели есть настроение и виден замысел: Персей только что отрубил голову Медузы, схватил ее за волосы и высоко поднял левой рукой, а сам задумчиво смотрит, наклонив голову, как кровь густым потоком льется из перерубленной шеи. В другой модели, бронзовой, пропала легкость, непосредственность и выразительность фигуры. Изгиб тела исчез, голова потеряла свой наклон, ноги стали по-другому, неустойчиво. То, что придавало убедительность восковой фигуре, улетучилось безвозвратно. Но в бронзовой модели сохранились еще юношеские формы. В статуе отяжелели и они [312].

Вся статуя целиком показывает, что создавал ее ювелир, захотевший тягаться с Микеланджело. Когда герцогиня Элеонора попросила Бенвенуто сделать для нее несколько ювелирных вещиц, Бенвенуто гордо ответил [313]: "Мир знает очень хорошо, а теперь и вся Италия, что я хороший ювелир. Но Италия еще не видела моих скульптурных произведений. Между художниками некоторые полоумные скульпторы, насмехаясь надо мной, называют меня новым скульптором. Я надеюсь доказать им, что я старый скульптор, если только бог будет милостив ко мне и даст мне показать моего Персея в готовом виде на этой почтенной площади его светлости". Бенвенуто оправдал все, что о нем говорили, "per l"arte" среди художников. Персей блещет отделкой деталей, филигранной работой над мелочами. Но Бенвенуто привык, что в ювелирном мастерстве не предъявляется слишком больших требований к общему замыслу, к идее, к выразительности. И перегрузил свою статую ювелирными украшениями настолько, что она потеряла свой внутренний ритм, так явственно чувствующийся в восковой модели [314].

Воздух барокко сделал свое. Персей если и не настоящий стиль барокко, то его определенный предвестник. Если бы мы не знали восковой модели, мы бы сказали, что в Бенвенуто не осталось ничего от Возрождения. Но эта почерневшая статуэтка показывает, что в нем шла борьба, что его вкус еще не окончательно испортился, что черты барокко в Персее были уступкой времени, сделанной, быть может, со стиснутыми зубами.

В одном из стихотворений, которыми, по обычаю флорентийскому, был увешан пьедестал Персея в первые дни после открытия, среди огромного большинства хвалебных было и несколько ругательных. В одном из них была злая строка:

 

Ti  può bello parer, ma non val nulla...

 

"Он может тебе казаться прекрасным, а не стоит ничего"... "Non val nulla", - сказано чересчур сильно и несправедливо. Восковая модель показывает, что Бенвенуто был способен на большее, на большое.

 

VIII

 

"Vita" обрывается на 1562 году. Челлини умер 13 февраля 1571 года. Что заставило его оборвать рассказ? Об этом можно только догадываться: прямых указаний нет. Очевидно, потому, что не о чем было рассказывать. Лучшая пора жизни была позади. Позади было все героическое, все лучшие достижения. Жизнь шла кое-как. О парижской роскоши приходилось забыть очень основательно. Заработков хватало едва-едва. Пошли дети. В 1562 году он тайно женился на своей любовнице донне Пьере, четыре года спустя (1566) признал брак, зажил своей семьей. Расходы были большие. Детям - их было несколько - он старался давать хорошее образование. У нас есть документ [315], из которого видно, что он пригласил к своей дочери Липерате (Репарата) одного органиста давать ей уроки игры на клавесине.

Художественная производительность упала. Бенвенуто никогда не работал быстро, несмотря на весь темперамент и на весь furore: достаточно сказать, что Персей, начатый в 1545 году, был окончен лишь в 1554 году, то есть через девять лет. Теперь работа шла совсем медленно. В 1563 году ему было поручено сделать для хора церкви Santa Maria del Fiore (собор) барельефы. В 1567 году, когда оказалось, что он ничего не сделал, работа по приказанию герцога была у него отобрана. И, по-видимому, Бенвенуто должен был прийти к тому выводу, что при его темпе работы скульптура его не прокормит. Долгое время он жил на то, что ему платила герцогская казна еще по старым счетам. А так как платила она плохо, то в 1568 году он вступил в компанию с тремя ювелирами и вернулся таким образом к своему исконному ремеслу [316].

Снова была проза, и проза довольно тяжелая. Бенвенуто был человек со вкусом и не хотел, чтобы яркие картины "Vita" потускнели в рассказах о таких скучных вещах: он предпочел ее оборвать. А кроме того, вероятно, не было настроения. Ибо душевное состояние Бенвенуто не могло быть сколько-нибудь радостным или светлым.

При Козимо и в лучшие его времена жилось во Флоренции нелегко. Он был одним из самых мрачных тиранов, каких знает XVI век. Недоверчивый, скрытный, злой, жестокий до садизма, принужденный постоянно дрожать за свой трон с самого момента смерти Климента VII (1534), он все свое управление построил так, чтобы успешно караулить свою державу. Полиция и вся вообще администрация были приспособлены очень хорошо для уловления крамолы, и всем, в ком еще тлели остатки самостоятельной политической мысли или независимых политических настроений, нужно было быть начеку. Тюрьмы во Флоренции были крепкие, а палач - мастер своего дела. При этом у Козимо, хотя он и очень любил искусство и понимал его - все-таки ведь был настоящий Медичи, - не было таких предрассудков, что "художники единственные в своем роде законам не подчинены". Бенвенуто испытал это на себе. Его много раз тягали к суду, а однажды он довольно долго - судя по количеству написанных там сонетов - просидел в тюрьме. Нужно было подчиняться perinde ad cadaver. Это, впрочем, и делали такие художники, как Бандинелли и даже Вазари.

И, быть может, даже не самый деспотизм Козимо действовал так удручающе, а та атмосфера какой-то холодной жестокости, которая насыщала двор и все, что близко с ним соприкасалось. Сам Козимо со своим фальшивым взглядом, стиснутыми тонкими губами, неподвижным лицом нагонял ужас на всех. Все боялись прогневить его и вызвать "испанское" воздействие за это: идеалом правителя Козимо считал Филиппа II, в его политике он одобрял все, вплоть до тайных убийств и явных костров инквизиции. И в жестокости Козимо было что-то испанское, что, впрочем, не было для Италии чем-нибудь неведомым: ведь испанцы хозяйничали уже довольно давно в Ломбардии и в Неаполитанском королевстве и начинали просачиваться всюду. Люди, постоянно встречавшиеся с Козимо, должны были очень часто задавать себе вопрос: что скрывает его непроницаемая маска кроме того, что всем было известно, - правда ли, что он заколол свою старшую дочь Марию за связь ее с пажом и сына Гарсия за то, что тот убил своего брата; правда ли, что Филиппо Строцци, взятый в плен, умер в тюрьме, как было опубликовано, или ему помогли; правда ли, что в застенках ежедневно, при небольшом содействии со стороны тюремщиков, умирают люди, для Козимо ставшие неудобными? Ответа не получил никто.

Конец "Vita", если принять во внимание все это, какой-то страшный. Говорится о том, что герцог с семьей и всем двором отправился в Сиенскую Маремму. И дальше: "Раньше других почувствовал отраву этого ужасного воздуха кардинал, ибо через несколько дней на него напала злокачественная лихорадка и быстро убила его". "Раньше других". Значит, Бенвенуто знал в то время, как писал, что кроме кардинала Джованни были больны и дон Гарсиа, и герцогиня Элеонора, которые тоже вскоре умерли. Почему он оборвал так быстро рассказ? Быть может, он не хотел говорить о тех слухах, которые сопровождали эти три смерти в семействе герцога.

Во всяком случае, последний факт определяет вполне точно дату окончания "Vita". Кардинал умер 21 ноября 1562 года. Бенвенуто подождал "несколько дней", потом решил, что "слезы уже осушены", и поехал к герцогу в Пизу. Это было, значит, или в самом конце ноября, или в начале декабря.

В одной из фресок Palazzo Vecchio Вазари изобразил Козимо, окруженного лучшими архитекторами и скульпторами его времени. Тут Бандинелли, Амманато, Челлини, Триболо, сам Вазари и другие. Можно подумать, что это сидит отец среди веселой гурьбы своих детей. А этот отец морил своих детей голодом и еще вдобавок заставлял их каждую минуту дрожать за жизнь и свободу.

Бенвенуто так до конца жизни и не получил всех денег, следуемых ему с герцога за Персея, за Распятие и за ювелирные работы. Еще в конце 1570 года он умолял герцога покончить наконец счета, но, по-видимому, столь же безрезультатно, как и раньше [317]. Так и умер, не дождавшись. Производят угнетающее впечатление эти бесконечные просьбы творца Персея о том, чтобы ему уплатили деньги через {[шестнадцать лет]} после того, как статуя была поставлена в Лоджии Приоров. Все 16 лет Бенвенуто только и делает, что просит свои деньги. И ведь это прославленный художник.

Как ни относиться к Челлини, а {[такой]} конец яркой жизни кажется теперь совершенно незаслуженным оскорблением артиста. И, быть может, это тоже заставило его сразу оборвать писание "Vita". У него была своя гордость, достоинство артиста. Ему было больно рассказывать о том, как было растоптано грубым солдатским сапогом Козимо самое дорогое, что было у него в жизни.

 

 

 

 

КОММЕНТАРИИ

 

 

23 Этот факт, как известно, нашел отражение в литературе и в театре, особенно в Commedia dell"arte, где создавалась богатая коллекция отрицательных крестьянских типов.

24 Любопытно, что в последнее время фашистское правительство современной Италии возвращается к той же мысли, пытаясь путем рурализма, то есть перенесения центра тяжести хозяйственной жизни из города в деревню, от промышленности к агрикультуре, - победить экономический кризис. Это тоже своего рода феодальная реакция, только в более развитой капиталистической обстановке, в обстановке не торгового капитала, как в XVI веке, а промышленного и финансового.

25 О морали интеллигенции Ренессанса, в частности Чинквеченто, где безыдейность и беспринципность прикрывались громкими фразами о virtù, здесь говорить не приходится, ибо это было явлением, свойственным не одной только интеллигенции.

26 См. F. Ugolmi, Storia dei conti e duchi d"Urbino, особ. II, 3 и след., и новейшую работу R. de la Sizeranno, F. da Montefeltro, le bon condottiere (1927).

27 Il libro del Cortegiano, изд. Sonzogno, с. 213.

28 Родилась в 1471 г.

29 См. Strzygowsky, Das Werden des Barock bei Raphael und Corregio, 1898. "К обществу Рафаэлева Sposalizio, - говорит Стжиговский, - и к отдельным его фигурам хочется, всячески признавая отдельные флорентийские влияния, подойти поближе с Cortegiano графа Кастильоне в руках, а в главных ролях невесты и стоящей за ней старшей дамы хочется видеть две наиболее значительные женские фигуры двора Муз в Урбино: герцогиню Елизавету и синьору Эмилию Пиа". Адольфо Вентури идет дальше. Он определенно утверждает, что влияние Урбино распространялось и на искусство Рафаэля: "Идеал Cortegiano, урбинский идеал человеческого совершенства, воплощается в светлом искусстве (arte serena) Рафаэля" (L"arte italiana. Disegno storico, 1924).

30 Julia Cartwright (mrs Ady), Count Baldassare Castiglione, the perfect Courtier, Lond., 1908, т. I, 197-198.

31 Об Эмилии Пиа см. A. Luzio - R. Renier, Mantova e Urbino. Isabella d"Este ed Elisabetta Oonzaga nelle relazioni famigliari e nelle vicende politiche, Torino-Roma, 1893, особ. с. 88 и 283.

32 В день грядущий веры нет... Пер. Е. Солоновича {(Ред.)}.

33 Он был сыном брата папы Юлия II, Джованни делла Ровере, бывшего римского префекта, и сестры герцога; герцогом был усыновлен. Основанная им вторая и последняя династия в Урбино оказалась тоже очень короткой. Она пресеклась с его внуком.

34 Ныне в нашем Эрмитаже. (С 1937 г. находится в Национальной галерее в Вашингтоне. - Ред.)

35 Il libro del Cortegiano, изд. Sonzogno, с. 74.

36 Cortegiano, с. 169.

37 Это требование - чтобы придворный был знатным, скрывающее в себе социальную апологию дворянства, у Кастильоне имеет принципиальное значение, и мы вернемся позднее к его анализу.

38 Этого взгляда держится, между прочим, Henry Cochin, автор статьи, посвященной диалогу Кастильоне в книге Воссасе, Etudes italiennes, Paris, 1890 г., с. 175 и след. Гораздо осторожнее и правильнее определяет значение книги Реймонт (Gesch.d.Stadt Rom, III, 2, 330: "ein Jesetzbuch feiner Sitte und ehrenwerter Gesinnung" - "правила добропорядочного поведения и благородного образа мыслей". - Ред.).