Дживелегов Алексей Карпович - Предшественники Шекспира

  

  

   ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА -------------------------------------- История английской литературы. Том I. Выпуск первый. ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

  М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943, Академия наук Союза ССР.

  Институт мировой литературы имени А.М.Горького

  Под редакцией: Проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова

  OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru --------------------------------------

  

  

  

  

  Глава 1

  

   МОРАЛИТЕ ПОД ВЛИЯНИЕМ ГУМАНИЗМА И РЕФОРМАЦИИ

  Эволюция драматургии в эпоху Ренессанса была в Англии более органична, чем в любой другой стране. Здесь не было разрыва между драматургией и театром. Старые, средневековые формы драматургии, общие в той или иной мере всей Европе в создававшиеся исключительно для сцены, не умирали в Англии до тех пор, пока не выросли, постепенно обогащаясь новыми элементами и не теряя связи со сценой, в зрелую художественную драматургию.

  У средневековой английской драматургии были некоторые важные особенности. Это - прежде всего очень большая популярность и связанная с нею живучесть моралите. Мистерия, испытавшая административные притеснения уже при Генрихе VIII и при Эдуарде VI, воспрянувшая с недолгим новым блеском при католичке Марии Кровавой, постепенно заглохла в царствование Елизаветы.

  Совсем по-другому складывалась судьба моралите. Религиозная борьба не могла стать для него роковой, как для мистерии. Более короткое и гибкое, оно легче приспособлялось к новым условиям. Более сценичное и доходчивое, оно было популярней, и от него не так легко отказывались зрители. Уцелев и приспособившись, оно вобрало в себя многие более живые элементы мистерий, которые хорошо уложились в его основную идейную схему: в показ борьбы доброго и злого начала. Но теперь эта схема оказалась уже недостаточной. Состав аллегорических персонажей резко обновился. Наряду с Благочестием, Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью, Смертью и прочими персонажами средневековых поучений и средневековой символики явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся свежие интересы к науке, литературе, образованию, гуманистическим идеям. Преобразились и самые яркие типы моралите, комические. Так, веселый чортик Тутивиллус, или Титиниллус, легко перескочивший из мистерии в моралите, теперь, в комбинации со старым шутом, потешавшим публику своими погремушками, превратился в фигуру Порока (Vice), выступавшего под разными именами. Фигуре этой была суждена большая популярность. Особенно славился последний выход Порока, когда он, совершив все полагавшиеся ему гадости, отправлялся восвояси в ад, взобравшись на спину к сатане. Даже Роберт Грин не постеснялся позднее воспользоваться этим популярным трюком в "Монахе Бэконе".

  Новые веяния, особенно гуманистические идеи, все больше распространявшиеся в царствование Генриха VIII, не могли остаться без воздействия на моралите. Подмостками моралите воспользовались наука и публицистика.

  Появляется сразу несколько пьес, где изображается брачный союз между Умом и Наукою. В моралите школьного учителя Редфорда, дошедшем до нас в неполном виде, Ум как добрый рыцарь "Круглого Стола" убивает чудовище Скуку, которая олицетворяет схоластическое знание, и после этой победы получает руку своей невесты. Перед этим он должен сделать усилие, чтобы стряхнуть с себя чары блудницы Лени. В пьесе "Все для денег" (All for money) Томаса Лаптона (Lupton) прославляется наука и оплакивается невысокая оценка ее в обществе, а также бедственное материальное положение ее служителей. Новые персонажи, появляющиеся для иллюстрации этих идей, носят вычурные названия: Учение без денег, Учение с деньгами, Деньги без учения, Ни учения, ни денег.

  Особенно ярко сказались гуманистические идеи в моралите "Интерлюдия о природе четырех стихий" (A New Interlude and a Mery of the IIII elements, 1519 г.) издателя Джона Растеля (John Rastell, умер 1536 г.), зятя Томаса Мора. Вместо старых аллегорических персонажей в ней фигурирует новый герой - Жажда Знания. Дама Природа вразумляет его, рассказывая о шаровидности земли, блудница - Жажда Чувственных Удовольствий и порок - Невежество - стремятся воспрепятствовать его занятиям. Опыт показывает ему на карте недавно найденные новые страны и сокрушается, что не Англии досталась слава их открытия. В прологе автор поясняет через Посланца, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: новая атака против схоластической, богословско-философской науки.

  Из пьес, принадлежащих Скельтону, до нас дошла лишь самая неинтересная и чрезвычайно мало характерная для этого яркого писателя и образованнейшего гуманиста, которого восхвалял сам Эразм. Это - моралите "Великолепие". В ней рассказывается о тернистом пути героя, сталкивающегося то дружески, то враждебно со множеством персонажей. Тут и Свобода, и Мера, и Неудача, и порок Причуда, и Бедность, - словом, весь синклит старых скучных аллегорий. Данью гуманистическим веяниям было то, что путь к счастью указывался не по церковно-назидательному, а по мирскому способу.

  Гораздо ярче и неизмеримо богаче по содержанию моралите Давида Линдсея (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), очень влиятельного шотландского политического деятеля и талантливого писателя. Это - "Забавная сатира о трех сословиях" (Ane Pleasant Satyre of Thrie Estatis, 1540 г.). Она больше всех известных нам моралите этого времени, по количеству стихов (4630) и по числу действующих лиц, и представляет собою яркую сатиру на католическую церковь. Короля Человечность соблазняет Беспутство, которое доказывает ему на примере монахов и попов что распущенная жизнь вовсе не грех. Лесть, одетая монахом, поддерживает его в этом настроении, а Сластолюбие становится его фавориткой и оттесняет старого наставника Добрый Совет. Истина, которая появляется с английским текстом Евангелия в руках, обвиняется в ереси и т. д. Чтобы покончить со всеми этими бесчинствами, собирается парламент трех сословий: дворянства, духовенства и горожан. Таково содержание первой части. Перед второй разыгрывается интерлюдия. Появляется нищий Паупер, который рассказывает, как притеснения духовных и светских властей, вместе с непосильными налогами, помещичьими поборами и церковными десятинами, довели его до сумы. Последнее, что у него оставалось, выманивает оказавшийся тут же продавец индульгенций. Во второй части появляются сословия. Духовенство ведут Жадность и Чувственность, дворянство - Притеснения, городское сословие - Надувательство. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих функций, которые передаются ученым богословам, а пороки отправляются на виселицу.

  "Сатира о трех сословиях" - самое популярное моралите, поставившее себе задачей поддержку церковной реформы. В том же духе были написаны многочисленные пьесы епископа Джона Бейля (John Bale, 1495-1563 гг.), одного из самых неистовых сторонников реформы, с трудом спасшегося от костра при Марии Кровавой и долго томившегося в изгнании. Сохранялось всего пять его пьес. Как сатира против католической церкви наиболее интересна та, которая озаглавлена "Три закона природы" (The Three Laws of Nature, etc., 1538 г.). Бог дал людям три закона: закон природы, закон Моисея и закон Христа. Но все они искажены враждебными силами. Силы эти фигурируют тут же. Епископ - Честолюбие, доктор римского церковного права - Лжеучение, монах - Содомия. Есть здесь и ведьма - Идолопоклонство и целый ряд других таких же персонажей. Бог-отец выступает в начале пьесы с заявлением, явно противоречащим очевидности: "Я бог-отец, субстанция невидимая". (Впрочем, в некоторых текстах стоит не invisible - невидимая, a indivisible - неделимая).

  Моралите не исчезли и при Марии Кровавой. Но, разумеется, сатира их направилась теперь против протестантизма. Так, в пьесе "Республика", быть может наиболее типичной, Жадность называет себя Правительством (намек на секуляризацию церковных земель), Наглость - Властью, Притеснение - Реформацией, Низкопоклонство - Честностью и т. д.

  Елизавета не любила моралите за смелость сатиры. В 1559г. она запретила ставить пьесы на английском языке, в которых затрагиваются вопросы религии или государственного управления. Поэтому моралите были при ней немногочисленны и сравнительно мало интересны. Но на эволюцию драматургии стиль композиция, персонажи, язык моралите оказывали, как увидим, очень значительное влияние.

  Какой гибкий и богатый возможностями жанр представляло собою моралите, видно по пьесе того же яростного бойца против папизма, епископа Джона Бейля - "Король Иоанн" (Kyng Johan, около 1548 г.). Это, в сущности, первая историческая хроника в английской драматургии. Она не порывает еще с каноном моралите. Написанная для доказательства определенного тезиса она полна аллегорических персонажей, которые уживаются в ней с историческими лицами. Пьеса появилась почти несомненно до вступления на престол Марии (1553 г.). Задачи Бейля - борьба против папских притязаний и сатира на пороки католического духовенства. Этим объясняется идеализация короля Иоанна, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства и папизма, то идеализация его казалась епископу делом законным и богоугодным.

  Таков первый образец того жанра, шедеврами которого будут исторические хроники Марло и Шекспира. Бейль, конечно, не способен еще создавать живые характеры и заставлять их правдоподобно действовать на сцене. Его персонажи называются Дворянство, Духовенство, Гражданский Порядок, Общины, Истина, Узурпация; под последней подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Кроме Порока, есть и мелодраматический злодей Притворство, главный зачинщик заговора против жизни короля Иоанна.

  Моралите уже готовится дать жизнь более высокому драматическому искусству. Аллегорическая персонификация, носившая ранее чисто абстрактный характер, теперь все больше пропитывается элементами здорового психологизма и дает почву для реалистической разработки образов.

  

  

  

  

  Глава 2

  

  

   ДЖОН ГЕЙВУД И ЕГО ИНТЕРЛЮДИИ

  Даты рождения и смерти Джона Гейвуда (John Heywood) - гадательны, наиболее вероятным считают годы 1497-1580. Родом из Лондона, он юношей получил доступ ко двору Генриха VIII в качестве певца и участника дворцовых представлений. Как твердый в вере католик, он стал близок к принцессе Марии, будущей кровавой королеве, а также к кружку Томаса Мора. С автором "Утопии" Гейвуд даже породнился, женившись на его племяннице Элизе, дочери того самого Джона Растеля, который написал моралите "Четыре стихии". И в характере Гейвуда было нечто родственное Мору, что, повидимому, особенно сближало их. Пока Генрих VIII не порвал с Римом, Гейвуду жилось хорошо. Когда разрыв совершился, на людей, не пожелавших отказаться от католичества, стали смотреть все более и более косо. При Эдуарде VI такое положение еще усилилось. Гейвуду с трудом удалось избежать прямых репрессий. Зато с воцарением Марии звезда Гейвуда засияла ярче, чем когда-нибудь: он был осыпан дарами и почестями. Но после вступления на престол Елизаветы пребывание в Англии сделалось для него невозможным. Он эмигрировал во Фландрию, долго жил в Малине и умер, как предполагают, в Лувене.

  Все шесть пьес, которые, с большим или меньшим основанием, приписываются Гейвуду, относятся к царствованию Генриха VIII. Четыре были даже напечатаны в 1533 г., т. е. до разрыва с Римом. Некоторые написаны раньше. В одной из них упоминается папа Лев X, умерший в 1521 г. Гейвуд писал их в свои лучшие годы, в полном расцвете сил и таланта, когда жизнерадостность, бьющая через край, и неисчерпаемая, безоблачная, ничем не смущаемая веселость были самой основой его характера. Гейвуд умел смотреть и наблюдать, глаз у него был острый и насмешливый, как у Чосера. От него не могли укрыться своекорыстные и эгоистические мотивы, руководившие реформаторской деятельностью Генриха VIII. Но он великолепно видел и то, что делало католическую церковь и ее служителей ненавистными широким народным массам и превращало королевскую реформу в общенародное движение.

  К сожалению, хронология гейвудовых пьес чрезвычайно путаная, и у нас нет твердых вех, чтобы проследить развитие его творчества. Нам представляется, однако, что наиболее правдоподобным будет предположение такой эволюции, которая ведет от чистого моралите к вполне разработанной интерлюдии фарсового характера.

  Слово "интерлюдия", которому так посчастливилось, означает не интермедию в итальянском или испанском смысле, т. е. не представление, заполняющее антракты между действиями большой пьесы, а "игру между" (ludus inter) действующими лицами, т. е. пьесу вообще. Ее специфика вскоре определилась очень отчетливо. Интерлюдия сделалась у Джона Гейвуда, самого классического автора этого жанра, почти полным синонимом фарса.

  Гейвуд работал, - теперь это можно считать установленным, - имея перед собою не только английские, но и французские образцы.

  Из шести пьес первой, повидимому, была написана интерлюдия "Действо о любви" (The play of Love). Для нее не найдено никаких французских образцов, и она ближе всего к форме моралите. Можно даже сказать, что она ничем не отличается от моралите, ни по конструкции, ни по характеру. Фигурируют в вей две четы. В первой - Любящий-нелюбимый и Любимая-нелюбящая. Во второй - Любящий-любимый и Нелюбимая-нелюбящая. Первая чета спорит о том, кто из двух более несчастен, вторая - кто более счастлив. Каждая чета делает другую судьей своего спора. Решение гласит: в первом случае оба одинаково несчастны, во втором - одинаково счастливы. Нелюбимая-нелюбящая при этом наделена чертами Порока, которые ярко проявляются в ее поведении.

  Вторая вещь, "Разумный и Неразумный" (Witti and Wittless), дает участникам спора христианские имена Джемса и Джона. Спор идет о том, что лучше, - быть мудрым или безумным. Сначала как будто побеждает Джемс, доказывающий, что безумным быть лучше, потому что ему не приходится трудться, он не мучится думами, и ему обеспечено самое большое счастье, доступное человеку: вечное спасение. Но в спор вмешивается третий собеседник, Джером, который решает спор непререкаемым аргументом: между безумным и животным нет никакой разницы. В этой пьесе заметно влияние эразмовой "Похвалы глупости"; в ней имеются также прямые заимствования из французского "Диалога безумного и мудрого".

  Третья пьеса по характеру сходна с первыми двумя. Это - "Действо о погоде" (The play of the Weather). Юпитер собирает "парламент", чтобы решить, какая погода для людей лучше. Высказываются все. Дворянин предпочитает сухую и безветреную, благоприятную для охоты, купец - переменную с умеренными ветрами, лесничий - бури, разгоняющие браконьеров, мельник - дождь и т. д. Кончается дело тем, что Юпитер обещает, что каждый будет иметь по очереди погоду по своему вкусу. Гейвуд в этой вещи уже нашел искусство расцвечивать споры яркими реалистическими чертами, выхваченными из жизни.

  Три последние из дошедших до нас интерлюдий настолько отличаются от трех первых, что можно приписать это отличие какому-то новому влиянию. Настоятельно напрашивается мысль о Чосере. Правда, для двух последних найдены французские образцы, фарсы, очень близкие им по содержанию и по характеристике действующих лиц. Но яркий английский колорит всех трех вещей, появление в них двух персонажей из пролога к "Кентерберийским рассказам" и совершенно явные "цитата" из той же поэмы Чосера в интерлюдии "Индульгенщик и монах" заставляют думать, что решающим было не французское влияние. Оно, быть может, определяло сюжетные линии, но общий дух и настроение, дающие в целом очень реалистическую сатиру, имеют источник не чужеземный, а национальный.

  "Четыре П" (The foor P) представляет собою сценку между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы Р. Это palmer, pardoner, potycary и pedlar: паломник, индульгенщик, аптекарь и бродячий торговец. Трое первых вступают в спор. Индульгенщик утверждает, что его товар скорее откроет дорогу в рай, чем паломничество, а аптекарь доказывает, что попасть в рай до смерти невозможно, а чтобы умереть, обязательно придется прибегнуть к аптекарю. Спор берется разрешить бродячий торговец. Он обещает присудить пальму первенства тому, кто придумает самую невероятную ложь. Победу одерживает паломник, который утверждает что он никогда не видел, чтобы какая-нибудь женщина вышла из себя.

  "Индульгенщик и монах" (Pardoner and Friar) - очень забавная сценка, которая разыгрывается в церкви между героями, известными по Чосеру. Монах обращается к присутствующим с призывом жертвовать в пользу ордена, а индульгенщик рекламирует реликвии вроде пальца от ноги святой троицы и приглашает покупать их. Начинается спор, переходящий сначала в перебранку, а потом в драку. Священник с помощью своего соседа пытается их утихомирить, но подвергается побоям.

  Наконец, интерлюдия "Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником! (A merry play between Johan the husband, Johan Tyb his wife and Syr Johan the preest) изображает забитого и обманутого мужа, которого жена заставляет сидеть у печки, топить воск и заделывать дыры в худом кувшине, пока сама она с попом угощается и веселится.

  Во всех трех вещах и сюжет естественный, и фигуры реальные, и диалог чрезвычайно живой. Со сцены они должны были производить очень большое впечатление. Они не свободны от грубых трюков. Две последние вещи кончаются дракой. Но они полны действия, и в них не осталось ничего абстрактного. Канон моралите сломан. В этом - самая большая победа Гейвуда. Ему удалось найти секрет изображения действия на сцене и освободиться от аллегорий.

  Интерлюдия в Англии, как и континентальный фарс, существуя рядом с моралите, часто в противоборстве с ним, выполняет функцию, столь же необходимую. Оба жанра дополняют друг друга, и в дальнейшем драматургия будет учиться и у моралите, и у интерлюдии. Но чтобы дальнейший ее рост шел более плодотворно, на помощь должно было притти то новое, что нес с собой гуманизм.

  

  

  

  

  Глава 3

  

  

  

   АНТИЧНЫЕ ВЛИЯНИЯ

  В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошла под влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римских драматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить их в переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типу классических.

  Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италии не было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), ни драматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. В Англии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широких кругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь в средневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, эти жанры не могли принимать более свободные и более художественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн" Бейля, с другой - интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по которым должна была пойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьес античных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьес итальянских драматургов, пришли как раз во-время.

  Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народными требованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтому результаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий, отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английская драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре с неиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старые драматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливами совершенно неведомых дотоле красок.

  Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена их авторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли может быть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчества помогло распространение классической образованности. Скромные грамматические школы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместе с хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборот неисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшая право на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной. Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому, конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленных последователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, с особенной готовностью печатали тексты драматических произведений.

  Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящих на себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла через полосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса не вполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. Помпоний Лет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренция на латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в 20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, у постановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в руках большой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского и нидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинская драматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те времена они были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведения чередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, где они могли итти, - на школьной.

  Первый такой спектакль - Плавт (неизвестно какая комедия) - был поставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Те же школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в 1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. - "Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевидно нео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и одной противо-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие же пьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого в дальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановки сделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; на масляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленных вестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливый воин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий" ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной премудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии.

  Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тут инициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующего развлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали его открыто исповедуемые англиканские религиозные убеждения, и одновременно был директором школы в Вестминстере. Как истый оксфордский студент, он прекрасно владел латинским языком и выпустил учебную книгу, озаглавленную "Цветы латинской речи" Она состояла из фраз, выбранных в "Андрии", "Евнухе" и "Самоистязателе" Теренция и сопровождавшихся переводом на английский язык. Юдол настолько хорошо знал своих любимцев - Плавта и Теренция, - что решил итти по их стопам. В конце 40-х годов он написал, а в начале 50-х (1552 или 1553 гг.) дал разыграть своим вестминстерским школярам комедию "Ральф Ройстер Дойстер" (Ralf Roister Doister). Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами. В прологе автор откровенно заявляет, что следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского "Хвастливого воина", а параллельная интрига выдает влияние теренциева "Евнуха". Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, хочет добиться любви богатой и красивой дамы Констансы, но получает презрительный отказ. Желая отомстить, он во главе, своих слуг нападает на ее дом, но встречает мужественное сопротивление Констансы и ее служанок, вооруженных кухонным "оружием", и с позором отступает. Дама выходит замуж за своего возлюбленного, купца Гудлака. Интрига развертывается по римским образцам. Но в пьесе есть персонаж, в котором римские черты (Артотрогус Плавта) очень своеобразно соединяются с чертами Порока из моралите и создают живую фигуру. Это - прихлебатель Ройстера, Мэтью Мерригрик, подлиза и плут, которому доставляет удовольствие сделать гадость пригревшему его человеку. Это он подговаривает Ройстера свататься к Констансе, уверяя, что она от него без ума, и он же расстраивает его планы, читая любовное письмо, составленное для Ральфа по всем правилам неким грамматиком, с умышленно неправильными знаками препинания.

  Другим отголоском моралите является и то, что у дамы Констансы и ее жениха Гудлака имена, напоминающие старые аллегории из моралите: Констанса - Постоянство, Гудлак - Счастье (вариант Гудрич - Добрый Богач). И по фактуре оба эти персонажа бледнее других, особенно жених. Но есть в комедии фигуры, в которых нет ничего книжного, - ни римского, ни средневекового; они ярко расцвечены бытовыми чертами и составляют тот народный фон пьесы, который придает ей такую прелесть. Это - служанки Констансы, и особенно ее нянька. Года через три после "Ройстера", вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах, чрезвычайно интересная по многим своим особенностям: "Иголка кумушки Гэртон" (Gammer Gurton's Needle). Автором ее принято считать магистра Джона Стила (Still), преподававшего в Кембридже и ставшего позднее епископом. В этой комедии, как и в "Ройстере", соединяются черты, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но соединяются они в иной пропорции и по другим линиям.

  Содержание очень простое. Хозяйка Гэртон штопала штаны своему работнику Ходжу, но, вскочив с места, чтобы прогнать кошку, потеряла иголку. Два дня дом ищет ее и не может найти. К месту происшествия поспевает любитель даровых хлебов, бродяга Дикон. Узнав в чем дело, он намекает хозяйке, что иголку украла у нее соседка Чат. Хозяйка в бешенстве, а Диркон бежит к соседке и передает ей, что кумушка Гэртон обвиняет ее в краже у нее... петуха. Прибегает туда и Гэртон и требует вернуть ей украденное. Чат, возмущенная, поносит ее последними словами; при этом она имеет в виду петуха, а Гэртон - иголку. Пререкания переходят в драку. Женщин разнимают, и они решают передать спор на решение священнику. Но Дикон и тут успевает всех запутать. Даме Чат он сообщает, что соседка велела своему работнику забраться к ней в курятник и передушить всех птиц, а священнику говорит, что иголка спрятана в курятнике у Чат, ему стоит только залезть туда через дыру в заборе, и он сейчас же ее найдет. Священник лезет в дыру и попадает, конечно, в засаду, приготовленную дамой Чат. Его принимают в темноте за работника и бьют. Пьеса кончается сценой в суде, где раскрываются все махинации Дикона. Его наказывают, но он, обозлившись на работника Ходжа, дает ему коленом в зад. Тот, вскрикнув от боли, хватается за ушибленное место и вытаскивает из штанов пропавшую иголку.

  Эта фарсовая интерлюдия в духе Гейвуда делает еще один шаг от моралите. Дикон, конечно, еще в некотором роде Порок из моралите. Но он в то же время и вполне реальный тип бродяги, из числа тех, кого звали Bedlam beggars, "полоумными нищими" (он ведь так у Стила и зовется: Diccon the Bedlam) или "бедными Томами". Это - пройдохи, ловко симулировавшие душевную болезнь. Шекспир говорит о них в "Лире". Дикон очень хорошо стилизован под Порок, но не утратил реального лица и даже обрел какие-то типические черты: аллегорическая персонификация моралите вступает в новую стадию. Интрига пьесы развертывается в серии живых, веселых, бытовых картин. Обе кумушки, судья, священник, слуги - такие же реальные фигуры, как Дикон, ни малейшей черточкой не обязанные ни Плавту, ни Теренцию. Итальянские драматурги школы "ученой комедии" (commedia erudita) за десятки лет не могли окончательно высвободить своих действующих лип из плавтовых пеленок. Комедия Стила сделала это, ибо у нее была возможность, которой не было у итальянцев: опираться на издавна популярную народную интерлюдию, рисующую народный быт и реальные типы. Но, тем не менее, в комедии есть нечто, не объяснимое иначе как классическим влиянием. Это ее композиционная организованность, которой автор мог научиться только у классиков.

  К шестидесятым годам XVI столетия относится целая полоса драматургических опытов в духе классицизма. Для них очень типично обращение к жанру, уже переработавшему классическое наследство и давшему собственные выдержанные образцы: к итальянской "ученой комедии". Сохранилось два перевода на английский язык таких комедий. Автор одного из переводов неизвестен. Он выбрал прозаическую комедию Граццини-Ласки "Одержимая" и перевел ее стихами, прибавив еще несколько сцен и персонажей из других комедий, античных и итальянских. Пьеса в переводе называется "Привидения" (The Bugbears, 1561 г.). Она интересна как опыт, не более. Другой перевод гораздо более интересен. Автор его Джордж Гаскойнь (George Gascoigne, 1525?-1577 гг.) - перевел "Подмененных" Ариосто. Комедия эта известна в двух вариантах, первоначальном - прозаическом и позднейшем - стихотворном. Гаскойнь использовал оба, но перевод свой сделал прозой (Supposes, 1566 г.). Его огромное достоинство заключается в том, что Гаскойнь как бы поставил себе задачей найти секрет хорошего прозаического языка. Работа его не производит впечатления перевода, а читается как оригинальная вещь: так много в ней типично английских слов и даже понятий. Лили, вероятно, хорошо знал "Подмененных"; его прозаические пьесы тесно примыкают к опытам Гаскойня.

  Комедия в Англии таким образом мало-помалу выбирается на ровную дорогу. Не очень отстает от нее и трагедия. Но в то время, как первые комедийные спектакли ставились большей частью в грамматических школах, и лишь "Иголка кумушки Гэртон" вышла из студенческих кругов, опыты трагедий с самого начала были сосредоточены в университетах и в юридических корпорациях. Дело началось с многочисленных переводов Сенеки на английский, а греческих трагиков - на латинский и английский языки. Среди переводчиков Сенеки мы находим Джаспера Гейвуда, который не пошел по следам отца, автора интерлюдий, а примкнул к лагерю ученых - Александра Невиля, Джона Стэдли, Томаса Ньюса и Томаса Ньютона; последний в 1581 г. выпустил полный перевод трагедий Сенеки, в котором участвовали все перечисленные ученые.

  О том, что в университетских кругах ставились в английском переводе трагедии Сенеки, сведений не сохранилось. Но совершенно несомненно, что влияние римского поэта на первые плоды английской трагической музы было огромно. Лондонские юридические корпорации были той средой, где впервые были написаны и поставлены оригинальные английские трагедии. У них давно вошло в обычай устраивать банкеты на рождество, на новый год и на крещенье. На эти банкеты приглашалась избранная лондонская публика, и ее старались развлечь самыми разнообразными способами. Праздники конца 1560 и начала 1561 гг. в корпорации Inner Temple обещали быть особенно пышными. На них должен был присутствовать Роберт Дедлей, который еще не носил титула графа Лейстера, но переживал медовые месяцы своего романа с Елизаветой. Чтобы почтить фаворита королевы, в день крещения 1561 г. была доставлена первая оригинальная английская трагедия "Горбодук" (Gorboduc), написанная двумя видными представителями высшего общества: Томасом Нортоном (Thomas Norton, 1532-1584 гг.) и Томасом Сэквилем (Thomas Sackville, 1536-1608 гг.). Нортону принадлежат первые три акта, Сэквилю - два последние.

  Нортон был адвокат по профессии, но его больше всего занимали религиозные вопросы. Он был последовательным протестантом, переводил Кальвина, перелагал в стихи псалмы, был яростным гонителем католиков. Гораздо более колоритной фигурой был Сэквиль. Близкий родственник королевы, он воспитывался вместе с ней, но вел чрезвычайно рассеянный образ жизни и даже навлек на себя за это гнев своей кузины. В дальнейшем он, все-таки, наконец, остепенился и после смерти отца унаследовал огромное состояние и множество звучных титулов. Под конец жизни он был кавалером Ордена Подвязки, членом Тайного совета, графом Дорсет, канцлером Оксфордского университета и т. д. Но гораздо важнее то, что Сэквиль был незаурядным поэтом. Ему принадлежит добрая доля поэм в сборнике "Зерцало правителей", где его творческая индивидуальность сказалась неизмеримо полнее, чем в "Горбодуке". "Зерцало" называли соединительным звеном между Лидгейтом и Спенсером, и нужно признать, что такая оценка не преувеличена. Если в "Горбодуке" есть настоящая трагедийность, настоящий лиризм и язык страстей, то их нужно искать, конечно, только в двух последних актах, написанных Сэквилем.

  Сюжет "Горбодука" - пьеса называлась первоначально "Феррекс и Поррекс" - заимствован из хроники Гальфрbда Монмаутского и драматизирует эпизод из легендарного прошлого Англии. Один из потомков короля Лира, Горбодук, повторяет его безумное деяние: решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями, Феррексом и Поррексом. Каждому из братьев хочется захватить всю власть. Младший убивает старшего, любимца матери, королевы Видены, и та в отместку закалывает спящего Поррекса. Начинается гражданская война. Восставший народ убивает короля и королеву; мятежников усмиряют лорды, но война продолжается уже из-за престола. Кому он достанется? Страна приходит в полное разорение.

  Сенека, незримый, водит рукой авторов. Все идет по классическому канону. События совершаются за сценой. О них сообщают вестники. Диалоги состоят из немногих реплик, но каждая реплика тянется без конца. В первом акте Горбодук собирает свой совет и в длинной речи объявляет ему, что хочет разделить страну между сыновьями. Каждый из трех советников излагает свое мнение по этому поводу с такой же обстоятельностью. В заключение король благодарит советников, пространно излагает свое окончательное решение и распускает совет. Так же продолжается и дальше. Во втором акте на сцену по очереди выходят Феррекс и Поррекс, сопровождаемые каждый двумя советниками, хорошим и дурным: фигура Порока из моралите, таким образом, раздваивается. Сцена совета с длинными речами повторяется без всякого разнообразия еще два раза. Оба королевича с трогательным единодушием принимают мнения дурных советников. В третьем акте Горбодуку сообщают, что братья не поделили власть, и младший убил старшего. Тут кончается доля Нортона, и перо переходит к Сэквилю. Следует лирический монолог королевы Видены, оплакивающей сына. Потом Поррекс старается оправдаться перед отцом, но тог гонит его от себя, а вслед за этим появляется наперсница Видены и уведомляет короля, что супруга его зарезала спящего сына. В последнем акте, более насыщенном если не действиями, то событиями, разыгрываются заключительные сцены: гражданская война, восстание народа, междоусобица между знатью. Один из лордов заявляет, что необходимо созвать парламент - "парламент должен быть сильным", - что престол должен принадлежать "тому или той", кому дает на это право происхождение. Другой барон, также намекая на Елизавету, оплакивает возможность прекращения династии из-за смерти бездетного короля или вследствие "несчастного случая".

  Пьеса полна политических уроков. В ней говорится о разного рода политических опасностях, которые стоят перед правителями, и о способах их предотвращения. Авторы проповедуют сохранение единства страны, предостерегают против феодального дробления, - последнее с гораздо большей убедительностью сделает Шекспир в "Лире", - и указывают на угрозу народного восстания, которое может стать вдвойне губительным, если соединится с мятежом феодальных баронов.

  Пьеса написана белыми стихами, почти сплошь с мужскими окончаниями, весьма однообразными. Хор - из четырех мудрых граждан - выступает в конце каждого из четырех первых актов и разговаривает пятистопными рифмованными ямбическими стихами. Перед актами разыгрываются пантомимы (dumb shows), очень интересные. Перед первым шесть дикарей, сначала безуспешно, стараются сломать связку прутьев, потом разбирают прутья и по одному, без труда, ломают каждый в отдельности: осуждение раздела страны, совершаемого Горбодуком. Перед вторым некому королю придворные подносят по очереди два кубка: стеклянный, от которого король отказывается, и золотой, осушив который, он умирает: преимущество простых и открытых добрых советов перед тайномысленными, злыми. Перед третьим - группа плакальщиц, сокрушающихся о смерти Феррекса. Перед четвертым - фурии, символизирующие - месть Видены. Перед пятым - олицетворение гражданской войны - парад вооруженных людей под звуки воинственной музыки. После "Горбодука" такие пантомимы вошли в моду и очень часто предшествовали пьесам.

  Трагедия Нортона и Сэквиля имела большой успех. Елизавета потребовала, чтобы спектакль повторили перед ней; второе представление состоялось 18 января 1561 г.

  В той же юридической корпорации Inner Temple поставлена была семь лет спустя (1568 г.) еще одна трагедия с хорами, но в рифмованных стихах, "Танкред и Гисмунда", на известный боккаччиевский сюжет ("Декамерон", VI, 1). Несколько раньше (1566 г.), в другой корпорации, Gray's Inn, была представлена трагедия Джорджа Гаскойня. Хотя Гаскойнь объявил свою пьесу переводом "Финикиянок" Еврипида, теперь установлено, что она была всего лишь переводом итальянской переделки еврипидовой пьесы, принадлежавшей Лодовико Дольче. Она и называется, как у Дольче, - "Иокаста".

  Прошло около двадцати лет, прежде чем появилась еще одна трагедия в том же роде. Она озаглавлена "Несчастья Артура" (Misfortunes of Arthur), написана Томасом Хьюзом (Hughes) и была представлена перед Елизаветой джентльменами из Gray's Inn. В сочинении пантомим принимали участие студенты, среди которых стоит имя Фрэнсиса Бэкона. Основным источником Хьюза был Мэлори. Но на историю из цикла "Круглого Стола" словно наброшена кровавая пелена самой мрачной трагедии Сенеки - "Фиест". У короля Пендрагона от преступной связи с женой убитого им герцога Корнуолского родилось двое близнецов, Артур и Анна, которые, выросши, вступают в кровосмесительную связь. Плодом ее является Модред. Позднее Артур женится на Геневоре (Guenevora) и, отправляясь в поход, оставляет ее на попечение Модреда. Они вступают в связь. Когда Артур возвращается, Геневора уходит в монастырь, а Модред поднимает восстание против отца. В сражении они убивают друг друга.

  Трагедия Хьюза по стиху (белый стих) и по строению мало отличается от своих предшественниц. Единственное, что стоит отметить, - это характер Артура. Впервые в трагедии мы находим индивидуализированный живой человеческий облик.

  Сюжеты "Горбодука" и "Артура", как и сюжеты более поздних пьес - дошекспировского "Лира" (1594 г.) и "Локрина", - взяты из легендарной истории Англии. И все одинаково вдохновляются Сенекой. Но уже ощущалась потребность показать на сцене, как тому подал пример епископ Бейль, людей и дела не легендарного, а достоверного исторического прошлого. Странным образом, первый опыт в этом направлении был сделан на латинском языке, в сенекианской трагедии Томаса Легга (Thomas Legge, 1535-1607 гг.) "Ричард III" (Richardus Tertius) - представленной впервые в кембриджском колледже св. Иоанна в 1573 г. Она не вышла на широкую публику, но стала известна драматургам и положила начало политическому подходу к изображению исторических событий.

  Первые образцы таких пьес, нам известные (были, повидимому, и более ранние), появились, однако, уже тогда, когда на народной сцене гремели политические монологи Марло в первенце его, "Тамерлане". Это были хроники: "Славные победы Генриха V" (Famous victories of Henri V) и "Смутное царствование короля Иоанна" (Troublesome Reign of King John), поставленные, вероятно, в 1588 г. Более ранние образцы до нас не дошли.

  В те же 60-е и 70-е годы, но в другой среде, более демократической, другими актерами, менее высоко стоящими на общественной лестнице, разыгрывались пьесы, тоже трагического содержания, но далекие от важного сенекианства "Горбодука" и "Артура". Это были пьесы, которые можно назвать трагикомедиями. Их дошло до нас четыре: "Дамон и Пифий" (Damon and Pythias) Ричарда Эдвардса (Richard Edwards), "Орест" (Orestes) Джона Пикеринга (John Pickering), "Аппий и Виргиния" (Appius and Virginia) автора, скрывавшегося под инициалами R. В., и "Камбиз" (Cambyses) Томаса Престона (Thomas Preston). Первая из них дошла не целиком, и судить о ней трудно. Мы знаем только, что она была представлена перед Елизаветой в 1564 г. и пользовалась большим успехом. Три остальные являются пьесами типа бейлева "Короля Иоанна".

  В каждой из этих пьес элементы моралите приспособлены к историческому или мифологическому сюжету. В "Аппии и Виргинии" и в "Камбизе" фигурирует Порок, который зовется в первой Случаем (Haphazard), во второй - На-все-руки (Ambidexter) и очень причудливо сочетается на сцене с персонажами из Ливия и Геродота. Все эти пьесы особенно и интересны тем, что они имеют в виду народное представление и стараются угодить народным вкусам. В то время, как "Горбодук" и его потомство, равно как и "Ройстер Дойстер", рассчитаны на ученые вкусы, эти предназначались не для узких кругов зрителей, а для широких.

  К тому же жанру, что и эти четыре пьесы, относится появившаяся значительно позже драма Джорджа Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587 гг.) "Промос и Кассандра" (Promos and Cassandra, 1578 г.) на сюжет, который потом обработал Шекспир ("Мера за меру"). Источником Уэтстону послужила одна из новелл Джиральди Чинтио. Ее материал разросся у него так, что пьесу пришлось разбить на две части - каждая в пяти актах, в которых драматические сцены перемежаются, как и у Эдвардса и Престона, с комическими, но уже без всяких сюжетных заимствований из моралите. Уэтстон предпослал своей пьесе очень интересные вступительные замечания. В них он берет под защиту канон классицизма, но не очень уверенно: сэр Филипп Сидней через несколько лет будет гораздо более последовательным и строгим. Ибо позиция Уэтстона была по существу очень трудной. Его теория тут же опровергалась самой его пьесой. Поэтому Уэтстон идет на компромиссы: допускает и нарушение единств места и времени, лишь бы это не выходило слишком резко, и смешение трагического с комическим, лишь бы клоуны не влезали "в компанию королей" и знали свое место. Эта уступчивость классициста показывает, что даже для образованных людей; близких к театру и к практике драматургического творчества, стала ясна невозможность защищать чистый, сенекианско-горбодуковский, классицизм с хорами, вестниками, призраками, немыми сценами, ибо жизнь разбивала рационалистические схемы и врывалась на подмостки, требуя "вольного и широкого изображения характеров", показа полнокровной, сверкающей всеми красками действительности.

  В 80-х годах театр для этого был н