Дживелегов Алексей Карпович - Предшественники Шекспира

е вполне готов, но очень многое его к этому уже подготовляло. Сближение классицистского и народного направлений, оплодотворяя то и другое, создавало дифференцированные жанры. Уже получала самостоятельное существование историческая хроника на сцене (history). Старое деление на трагедию и комедию уже не покрывало всего разнообразия драматургической продукции; наряду с прежними жанрами все большее значение приобретал промежуточный - трагикомедия, первый силуэт будущей ренессансной пьесы. Ей еще нехватало многого: идейной глубины, тонкого анализа характеров, логического развертывания интриги. Ее стиховая оправа, хотя и строилась на белом стихе, не получила еще настоящей отделки. Но она уже буйно ломала каноны, научилась чудесно показывать куски реальной жизни и меткие профили отдельных фигур и бесцеремонно перемешивала на сцене, как в жизни, горе и радость, слезу и смех. Она дорожила народными элементами моралите и неохотно с ними расставалась, но вся ее композиция строилась уже иначе и вбирала в себя организующие начала классической пьесы. И именно эта новая форма победоносно завоевывала народный театр.

  Школьные драмы, будь то комедии, исполняемые в грамматических школах и университетах, или трагедии, которые давались в юридических корпорациях, остались неизвестными широкой публике. Наоборот, трагикомедии, попавшие, повидимому, и в репертуар странствующих актеров, стали очень популярны.

  

  

  

  

  Глава 4

  

  

  

   ТЕАТРЫ И АКТЕРЫ

  Пьесы, рассмотренные до сих пор, составляют лишь малую часть того, что было написано и сыграно до конца 80-х гг. XVI столетия. Огромное большинство пьес не дошло до нас. Но мы должны все время иметь в виду, что число их было очень велико, и почти все они были сыграны на подмостках.

  Старые народные и новые ученые пьесы постепенно сближались и по стилю, и по тематике; отдельные элементы тех и других словно взаимно проникали друг в друга. Как относились к этому зрители публичных представлений и как влияло их отношение на дальнейшую эволюцию театра в целом? Чтобы разобраться в этих вопросах нам и нужно обратиться к театру.

  За рассматриваемый период в истории театра появился новый факт: нарождение профессиональных актерских кадров. До этого времени публичные представления мистерий и моралите осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях для представлений не мистерий, а моралите. Росту профессионального актерства очень мешало необычайно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев в промышленников для борьбы с бегством рабочих от голодной заработной платы. Актеров приравнивали к бродягам и, если их ловили, наказывали нещадно: клеймением и членовредительством, не говоря уже о тюрьме. И количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они сообразили, как можно ускользнуть от действия законов о бродяжничестве. Способ оказался очень простым. Актеры поступали на службу к королю или к вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. Первые известия об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что "актеры государя нашего короля" играли вне Лондона. Однако едва ли и эта дата отмечает первые "гастроли" таких прикрепленных актеров. Они начались, вероятно, значительно раньше. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах XVI в. Патенты на право игры вне Лондона, подписанные вельможами, были связаны с такими явными удобствами и выгодами, что актерская братия, даже не сподобившаяся поступления на службу, не без успеха фабриковала поддельные удостоверения и делала с ними неплохие дела.

  Профессиональные актеры в огромном большинстве происходили из ремесленников. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы: значительно позже, когда уже появились постоянные публичные театры в Лондоне.

  Практика работы профессиональных актеров, объединенных в домашние труппы короля или вельмож, установилась довольно скоро. Когда они не были заняты дома, они уходили играть в провинцию и гордо носили свое название: "актеры лорда Дерби", "актеры лорда Сессекса" и т. д. В эпоху религиозной борьбы им случалось выполнять и политическую миссию: им поручалось ставить пьесы, высмеивающие папистов и католическую церковь. Но так как нередко бывало, что актеры, по собственной инициативе, выступали в духе, нежелательном для правительства, то очень скоро было признано за благо взять их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде VI. При Марии, напротив, - актеры очень часто несли в провинцию протестантскую контрабанду. Елизавета любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но и она признала необходимым подчинить их деятельность некоторой регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес. В 1574 г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями. Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство могло относиться к ним безразлично. Значит ли это, что уже существовали настоящие театры? И да, и нет. Актеры домашних трупп, находившиеся на службе у вельмож, давали, конечно, свои представления не только в провинции, но и в Лондоне. Но постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и хозяева прикрепленных актеров начинали проявлять интерес к организации публичных представлений. В марте 1574 г. лорд камергер граф Сессекс обратился к лондонскому городскому совету с просьбой отвести в городе место, где его актеры могли бы давать представления. В этой просьбе ему было отказано. А уже через два месяца, в мае того же 1574 г., Елизавета собственной властью, в обход привилегий городского совета, даровала графу Лейстеру патент, разрешавший его актерам давать представления во всех городах, "в том числе и в нашем городе Лондоне". Отцы города стали на дыбы, но патент королевы не допускал возражений. За труппою Лейстера потянулись и другие. При отсутствии в Лондоне настоящих театральных зданий они и здесь, как и в провинции, играли в гостиничных дворах.

  Гостиницы в Англии представляли собой довольно большие четырехугольные или шестиугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри и имела два или три этажа. Эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Специальные передвижные платформы "пэдженты" строились только для громоздких и дорого стоющих мистерийных представлений. Моралите и интерлюдии ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, разбивалась на ложи, где сидела более состоятельная публика, а народ наполнял двор и смотрел представление стоя. Устройства гостиниц было совершенно одинаково в провинции и в Лондоне, но лондонские гостиницы были использованы для театральных представлений значительно позднее, чем провинциальные, потому что в столице спектакли довольно долго ставились во дворцах вельмож и королевы, и публика, проведав о дне таких спектаклей, нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она туда попала, было нелегко. К этому самочинному расширению зрительного зала понемногу настолько привыкли, что даже во дворце Елизаветы азартные театралы проникали на спектакли явочным порядком. Правда, дворцовые "зайцы" были и рангом и происхождением поважнее.

  Когда спрос на театральные представления в 60-х и 70-х годах стал расти, то и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Мы знаем названия пяти гостиниц, расположенных на бойких местах: "Перекресток", "Колокол", "Бык", "Дикий колокол", "Кабанья голова"; последние две находились за городской стеной. Выступления в гостиницах были сопряжены с большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации хозяев и немало терпели от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после дарования труппе Лейстера королевского патента, который всех актеров сделал смелее. 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою "хартию вольностей", городской совет издал драконовское постановление, сильно ударившее по этим вольностям.

  В городском совете заседали почти сплошь пуритане, стремившиеся к очищению" (purus - чистый) англиканской церкви от остатков католических суеверий и "язычества" и, как естественное дополнение этого, - к водворению в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. Театры с самого начала были у пуритан бельмом на глазу. Искренне или лицемерно, они утверждали, что между театром и грубыми играми вроде травли медведей и петушиных боев нет никакой разницы. Постановление от 10 декабря разглагольствует об этом чрезвычайно обстоятельно, в тоне набожного возмущения. В больших гостиницах, говорится там, по случаю театральных представлений происходят ссоры, драки, царит распущенность; комнаты, прилегающие к галлереям, превращаются в притон разврата, куда завлекают девушек и где их обольщают. На сцене публично произносятся нечестивые и бесстыдные речи и показываются столь же нечестивые деяния. Все это отвлекает подданных ее величества от церковных служб по воскресеньям и праздничным дням, когда чаще всего, даются представления. В театрах орудуют воры и мошенники, срезающие кошельки, и т. д. А потому - тут следует уже само постановление - все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц, назначенных мэром и олдерменами; ни одна труппа не может давать представления, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны быть обложены налогом в пользу бедных; не должно быть никаких представлений в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета должен распространяться и на представления в частных домах.

  Однако предприимчивые люди скоро нашли пути обхода этого постановления. Власть городского совета распространялась только на центральные части Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон - городские стены. Существовали, кроме того, так называемые "вольности" или вольные территории (liberties) внутри города, изъятые из-под власти мэра и олдерменов и подведомственные короне. Туда "целомудрие" городского совета доступа не имело.

  Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бербедж, решил именно этим путем уйти из-под власти пуританского ханжества. Он тряхнул стариной, взялся опять за пилу и топор, засучил рукава и выстроил в 1576 г. с помощью столяров и плотников, не ставших еще актерами, театр. Этот театр находился в пустоши Холлиуэль, под самой почти городской стеной, к северу от нее, на "вольной территории". Землю Бербедж взял в аренду. Это был первый публичный театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г. театральные здания вне столицы не строились. Бербедж недолго ломал голову над названием своего детища и окрестил его просто "Театром". Здание получилось на славу и недолго оставалось единственным. В том же году, несколько позднее, внутри городской стены, но тоже на "вольной территории", возник еще один театр: некий Ричард Феррент, директор труппы детей-хористов виндзорской королевской капеллы, приспособил под театр старое монастырское здание Блекфрайерс.

  Театр Бербеджа заимствовал свои конструктивные особенности у гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и целесообразностью. Галлерея была разбита на ложи. Сцена была не разборная и прочно вобрала в себя прилегающую часть галлереи. Партер находился под открытым небом и был стоячий. Блекфрайерс, напротив, был, под крышей, и спектакли в нем - дневные, как и в "Театре", - давались при искусственном освещении. Самый характер театра Феррента был иной. Он был для избранных и назывался поэтому "частным" театром. Каждый театр стал родоначальником двух различных типов театров. И те, и другие начали быстро множиться в Лондоне.

  В столице был, конечно, и придворный театр. Он существовал давно, еще со времен Генриха VIII. Театрализованные праздники и увеселительные зрелища всякого рода имели большой успех при дворе. "Вечером, в день крещения, - пишет современник, - король, а с ним еще одиннадцать человек, наряжались на итальянский манер, и это называется масками, - вещь дотоле в Англии невиданная". Известие относится к 1512 или к 1613 г.

  При Генрихе VIII "маски" ставились с необычайной пышностью. В Англии, в противоположность Италии, родине "масок", - они очень часто были со словами. Либретто писались лучшими поэтами классического направления, ибо сюжеты "масок" оставались по преимуществу мифологическими. Королем сочинителей "масок" станет позднее Бен Джонсон, а в области художественного оформления "масок" блистать будет едва лине величайший архитектор Англии, Иниго Джонс, ученик Палладио. Музыка, пение и танцы разучивались под руководством специалистов. Вплоть до революции "маски" оставались популярнейшим развлечением при дворе, усложнялись и совершенствовались и оказывали влияние на публичные театры.

  Из трех видов театра наиболее важным, конечно, был публичный.

  "Театр" Джемса Бербеджа работал в Холлиуэле больше двадцати лет. В 1599 г. сыновья старого плотника, Катберт и Ричард, сломали его и из материала выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Переменить насиженное место заставило их то, что Заречье, пока они работали в северном предместье, прочно стало излюбленной территорией всякого рода зрелищ, которые были особенно популярны у населения этой части Лондона - людей, связанных с рекой и с морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания, судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов в театре, и деревенское население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства. До 70-х годов развлечения, которые предлагались этим людям, были отнюдь не утонченными. Ловкие предприниматели сторожили их на каждом перекрестке с такими неудержимо заманчивыми прельщениями и соблазнами, как травля медведей и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, цирковые представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка - скорее наоборот - в харчевнях, кабаках, публичных домах.

  Первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того, как Джемс Бербедж построил "Театр", - на рубеже 70-х и 80-х годов. Среди дельцов, решивших осчастливить культурными развлечениями людей с реки, одним из первых был Филипп Генсло, необыкновенно яркий тип, оставивший нам дневники, не оценимые по заключенным в них сведениям. Человек он был с темной репутацией, вполне заслуженной. У него водились немалые деньги, нажитые самыми неразборчивыми средствами: он был ростовщиком, держал трактиры и публичные дома, устраивал зрелища, не брезгал ничем. Задумав строить театр, он интересовался только наживой, и с этой точки зрения не видел никакой разницы между театром и любым притоном. Но театральное дело он поставил хорошо. Ему посчастливилось вдвойне. Он заручился патентом лорда адмирала, а в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера, быть может, самого крупного, какого знала елизаветинская сцена. Позднее Аллейн женился на его дочери и стал его наследником.

  Первый театр Генсло назывался "Розой". Ему удалось выдвинуться на первое место среди заречных театров, и в течение почти десяти лет дела ловкого антрепренера шли блестяще. Но, когда братья Бербеджи, оценив выгоду работы на том берегу Темзы, - решили перенести на южную сторону свой театр, Генсло не пожелал с ними конкурировать. Он перебрался в северные предместья, по соседству с той территорией, откуда только что переселились Бербеджи. Там он построил знаменитую "Фортуну", успех которой заставил забыть о "Розе". Но за Темзой было еще несколько театров.

  Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в истории, - деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров - факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране и в это время, и в течение ближайшего столетия. Правда, не все они работали одновременно, но были годы, когда в одно и то же время давались представления в 11 публичных и частных театрах, например, в последние 2-3 года царствования Елизаветы и первые годы Якова. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне, разумеется, - факт, перерастающий узкую сферу историй театра. Он окрашивает и общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени. В связи с этим возникают вопросы, очень важные и для истории литературы.

  Обращает на себя внимание прежде всего то, что основной территорией, на которой строились театры, все больше делался южный берег Темзы, местность, для жилья плохо приспособленная, обитаемая наименее обеспеченными мелкими торговцами, ремесленниками и пришлым элементом. На представлениях весь этот люд занимал "двор", т. е. партер, окружая с трех сторон просцениум подмостков. Он отвоевал себе также верхний ярус галлереи и чувствовал себя хозяином в театре. А в ложах двух нижних ярусов и на сцене сидели представители буржуазии и дворянства. Тут были и дамы в масках, не желавшие, чтобы кто-нибудь их узнал в этой обстановке, всего менее респектабельной, а часто и вовсе не пристойной; и чопорные пуритане, надвигавшие свои круглые шляпы на самые глаза, чтобы кто-нибудь не проведал об их пребывании в капище пороков и нечестия; и важные представители старших поколений знати, которые не видели в посещении театра ничего скандального; и, наконец, аристократическая золотая молодежь захватившая себе право сидеть на сцене, шумливая и развязная, вечно ссорившаяся с партером и нестерпимо мешавшая актерам играть. Среди публики не было, конечно, недостатка и в таких элементах, которые приходили в театр не столько для развлечения, сколько для промыслов всякого рода. Тут были женщины легкого поведения, разносчики, торговцы всякой снедью и хмельным, карманники, воришки.

  Так как спектакли начинались летом в 3 часа дня, а зимой в 2, то, уже начиная с полудня, у мест переправы через Темзу появлялись экипажи, носилки, группы всадников, которые осаждали лодочников требованиями поскорее перевезти их на другой берег. Река покрывалась лодками и барками, и толпа, пестрая и красочная, кто в шелках и бархате, кто - и отнюдь не самые бедные - в скромных черных одеяниях, к началу представления занимала понемногу места в театрах. А там партер был уже полон своей, заречной публикою. Она набиралась туда с самого утра, набивши едой и напитками широкие карманы, ведя себя с величайшей непринужденностью в ожидании начала спектакля.

  В публичных театрах, особенно в тех, что стояли на южном берегу вперемежку с цирками и аренами для травли зверей, складывались постепенно народные вкусы и народные требования к театру. Здесь не было сложных декораций, не было пышного убранства сцены. Зрителю было совершенно достаточно деревянного помоста, утвержденного на невысоких столбах, снизу обитого досками и огражденного по просцениуму низким решетчатым барьером, чтобы представить себе великолепие изображаемых в пьесе дворцов или самые разнообразные, грозные и спокойные, картины природы. Декорации этот зритель приносил в театр с собой, в своем воображении. Люди, воспитавшиеся на классиках, привыкшие к механическим чудесам придворных представлений, смеялись над оформлением публичных театров. Вот, что говорил, например, об этом Филипп Сидней в своей "Защите поэзии" (1595 г.): "Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?"

  Была большая разница между публикою Заречья и зрителями частных и особенно придворных театров. Там зрительный зал и сцена находились под крышей. Одно это уже давало более широкие возможности для механизации эффектов. Там играли либо детские труппы (в частных театрах), либо любители. Ни дети, ни любители не были способны разыгрывать большие пьесы с разгулом страстей или с комическими эффектами, в которых пристойность, особенно, если сюда примешивалась импровизация, едва соблюдалась, а порою отбрасывалась вовсе. Недаром, когда труппы публичных театров приглашались ко двору, тексты пьес подвергались сугубой цензуре и очищались особенно заботливо, а актерам старались внушить хотя бы элементарные представления о приличиях. Но не нужно при этом забывать одного. Придворные представления, которые начались при Генрихе VIII с показа "масок", полнее всего отражали классические влияния и поэтому имели, как увидим, немалое значение и для развития драматургии.

  Драматургия развивалась, прочно завоевав себе все виды театров. Единственным, что ей все-таки мешало, была оппозиция пуритан. Скрывая под маскою благочестия очень практическую заботу о своих интересах, пуритане не оставляли театра в покое. После того, как было издано постановление 1574 г., а театры все-таки продолжали процветать, пуритане выступили во всеоружии, чтобы раздавить "главу змия", им ненавистного. Уже в 1577 г. появился памфлет некоего Нортбрука под названием "Трактат, в котором игра в кости, танцы, суетные пьесы или интерлюдии и прочее пустое времяпрепровождение, обычное в воскресные дни, разоблачаются авторитетом слова божия и древних писателей". В 1579 г. был выпущен памфлет Стивена Госсона "Школа злоупотреблений", один из самых популярных образцов этой литературы. В 1580 г. - "Второй и третий трубный сигнал к отходу от пьес и театров" - плод коллективного душеспасительного творчества, и, наконец, в 1583 г. - самый влиятельный из всех - памфлет Филиппа Стэббса "Анатомия злоупотреблений". Когда драматург Лодж выступил в 1584 г. на защиту театров, Госсон ответил новым памфлетом "Пьесы, изобличенные в пяти действиях".

  Одновременно с писателями к тому же богоугодному делу были привлечены проповедники, которые с амвона кляли театры, каждый в меру своего темперамента и красноречия, не останавливаясь ни перед чем.

  Подлинные, реальные мотивы борьбы пуритан против театров не всегда были одинаковы.

  При Елизавете пуритане жили в добром согласии с королевской властью. Они принадлежали в большинстве либо к зажиточной буржуазии, либо к мелким помещикам, джентри - представителям нового дворянства. Только что были одержаны победы, которые упрочили их хозяйственное положение, и сейчас они спешили

  использовать

  создавшуюся

  благоприятную

  конъюнктуру. "Купцы-авантюристы", главные экспортеры английских товаров, делали блестящие дела. "Складские" купцы очень выгодно торговали шерстью. Все это были пуритане. При этих условиях для них не имело никакого политического смысла бороться с театрами, которым, как они отлично знали, покровительствовала королева. В этот период цель их была не политическая. Борьба с театрами диктовалась чисто экономическими соображениями. Театр - "бесовское зрелище" потому, что он отвлекает от производительного труда, от производительно используемого досуга, потому что расходы на театр подрывают материальное благополучие городских жителей. К тому же театр "развращает" служащих, подмастерьев и вообще рабочий люд, повышает их сознательность и заставляет забывать их обязанности по отношению к хозяевам. Ясно, что только "бесовское" удовольствие может толкать людей на вещи, столь не выгодные для буржуазии.

  Иные мотивы ненависти к театру появились с воцарением Якова и новой расстановкой общественных сил в стране. Теперь, королевская власть вступает в конфликт с буржуазией и парламентом, и, чем дальше, тем эта тенденция становилась более отчетливой. Пуритане, все группы которых по своим классовым интересам не могли не быть враждебными этой тенденции, загорелись боевым пылом совершенно иного характера, чем прежде. Стюарты были политическими противниками, и нужно было оказывать их замыслам организованное противодействие. Яков любил театры гораздо больше, чем любила их Елизавета и защищал их от нападок пуритан не так, как она, а открыто подчеркнуто, с нелепыми выходками. Пуритане не могли этим не воспользоваться. Теперь борьба их против театров приобрела политическую окраску. При таком настроении все переменилось и объектом революционных выступлений со стороны пуритан могли становиться самые невинные гастроли французских актеров потому только, что в них участвовали женщины, еще не появлявшиеся на английских подмостках. Дело дошло при Карле I до того, что один из пуританских публицистов, Вильям Принн, в пудовом памфлете против театров, "Бич актеров", напал на королеву Генриетту. Он был за это пригвожден к позорному столбу, где рукой палача ему были отрезаны уши. Пуританская революция 1642 г., как известно, одним ударом сокрушила и Карла, и театры. После отъезда короля из Лондона пуританские власти довольно быстро закрыли почти все театры.

  

  

  

  

  Глава 5

  

  

  

  "УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ"

  

  

  

  

   1

  Постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонских гостиницах - еще раньше, а имена драматургов обычно появляются под их произведениями лишь в конце 80-х годов. До этого времени театры работали, давали непрерывно новые пьесы, драматурги писали, находили сюжеты, использовали итальянскую новеллу, Плутарха, Голиншеда, народную балладу, рыцарский роман, обкрадывали без церемонии один другого. А мы не имеем и понятия, что это были за писатели. Их драмы почти все утеряны. Но все они были показаны со сцены и имели успех. Из отчетов ведомства придворных увеселений мы знаем, что в период между 1568 и 1580 гг. при дворе было поставлено 18 античных пьес, 21 "романтическая", 6 моралите и 7 комедий; всего, следовательно, 52 пьесы. Начало - этого периода приблизительно совпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонских гостиницах; а конечная его дата не доходит до года Армады. За недостающие восемь лет можно думать, было поставлено при дворе не меньше пьес, чем за эти двенадцать. Во всяком случае, мы можем без большой натяжки принять, что за время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров (1568-1588 гг.), при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, что представляют собою первые 52, нам только отчасти говорят сохранившиеся заглавия. Какие ставились в следующие 8 лет, - неизвестно.

  Многие из пьес, поставленных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе, по специальному приглашению. Заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал пьесы перед представлением, вымарывал в них, что находил неудобным, и менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Таким образом создавались каналы для взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То что в период до 1560 г., до "Ройстера Дойстера" и "Горбодука", происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда условно называют "романтической", то теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где законодателем вкуса был Филипп Сидней, где с упоением возделывали сады Аркадии и наслаждались изысканными пасторалями на представлениях "масок", с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений народных драматургов. Нечувствительно, мало-помалу, повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров. А с другой стороны, особенности драматургии публичных театров, ее страстность, ее мощный темперамент прожигали огнем то, что было, в ущерб новым народным критериям, художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного театра и находившихся под его непосредственной гегемонией частных театров.

  Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою "университетских умов" (University wits). К их группе обыкновенно причисляют Джона Лили (John Lyly, 1554?-1606 гг.), Джорджа Пиля (George Peele, 1558?-1597 гг.), Томаса Лоджа (Thomas Lodge, 1558?-1625 гг.), Томаса Нэша (Thomas Nashe, 1567-1601 гг.), Роберта Грина (Robert Greene, 1558?-1592 гг.), Томаса Кида (Thomas Kyd, 1558?-1594 гг.) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.).

  Классическая ученость Возрождения впервые по-настоящему гармонически объединилась у них с традициями народного драматического искусства. После них пришел Шекспир, завершитель. Но и в их среде был один, которого нельзя равнять с остальными, - Марло.

  Все они - более или менее ровесники, четверо родились, повидимому, в один год. Мало кому из них суждена была долгая жизнь: большинство, не дожило до сорока. Все они вышли из среды средней и мелкой буржуазии, все получили образование либо в Оксфорде (Лили, Пиль, Лодж), либо в Кембридже (Грин, Нэш, Марло). Что касается Кида, сведений об окончании им университета не имеется, но его пьесы так насыщены латинскими и итальянскими стихами и цветами классической эрудиции, что прохождение им университетского курса более, чем вероятно.

  Лили рано связал свои надежды с двором. Он работал для двора, писал для придворных и частных театров и всю жизнь ждал, что от королевы изольется на него всяческое благополучие. Этого он не дождался. Остальных не влекла прочная карьера. Они не хотели быть ни священниками, ни учителями грамматических школ, тянулись за легкими заработками, заводили связи с книгопродавцами и театрами, из литературы извлекали свои основные ресурсы, побывали в актерах едва ли не все, странствовали по континенту и по морям, тоже едва ли не все, и возвращались в Лондон, обогащенные не столько культурными приобретениями, сколько наукой разгульной жизни. Лодж один остепенился во-время. Он нашел время в интервалах между своими писаниями избороздить Атлантический океан, добиться дипломов юриста и врача и вторую половину жизни степенно практиковал в Лондоне, лечил своих пациентов и берег свое здоровье, забыв о безумствах юности. Он прожил дольше всех. Жизнь Грина, Пиля, Нэша, Кида, Марло была типично богемная. Таланты их были способны на могучие взлеты, но срывов становилось все больше по мере того, как беспорядочная жизнь подтачивала здоровье. Дни изобилия сменялись все чаще длинными полосами нищеты, надежд становилось все меньше.

  Когда Грин умер, Нэш оставил нам необыкновенно пластичный портрет своего беспутного друга: "Он получил от природы больше добродетелей, чем пороков, и помимо всего прочего чудесную рыжую бороду, остроконечную, как шпиц колокольни; ее он любовно холил и не стриг; к ней можно было прицепить медальон, и он оказался бы на месте: так она была длинна". "Ему было безразлично, какова будет слава его писаний... У него была одна забота: чтобы в кармане его всегда звенели те амулеты, которые могут заставить каждую минуту появиться стакан доброго вина".

  Уже в университете Грин, как он признается, водил дружбу с молодыми людьми, "такими же распущенными, как он сам". Потом он поехал путешествовать, побывал в Италии и Испании, где "видел и творил такие гнусности, что противно говорить". Когда он вернулся в Кембридж, он ходил в шелках, "надутый спесью"; "распутство было его ежедневным занятием, а обжорство и пьянство - его единственной усладой". Он тянул деньги от отца и матери, но нашел таки время, чтобы добиться степени магистра. Тогда он переехал в Лондон, где друзья встретили его как юношу многообещающего. И он, пожалуй, дал вначале больше, чем от него ожидали. Известность пришла быстро. Его пьесы и новеллы завоевали популярность. Имя его все произносили с уважением, заработки быстро росли, и это его испортило. "Во мне скоро созрело убеждение, что нет ничего плохого в том, что полезно, и я так сроднился со всяческим злом, что безнравственное стало доставлять мне такое же великое наслаждение, как другому добро, а гнусность - такое же счастье, как другим порядочность". Вокруг него собралась куча повес и проходимцев, которые кутили на его счет и все дальше тянули его на дно. Понемногу он стал сознавать, что падает еще ниже, ибо талант начал тускнеть, и уже изменял успех. Он много раз принимался писать покаянную исповедь: "Никогда не поздно" (Never to late, 1590 г.), "Траурный плащ" (Mourning Garment, 1590 г.), "На грош ума" (Groatsworth of Wit, etc., 1592 г.), "Прощание с безумствами" (Farewell to Follie, 1594 г.): это все произведения последних предсмертных лет.

  Но все, вопреки его смутным надеждам, оказалось "поздно". Излишества свалили его окончательно. Он лежал голодный, голый, у чужих людей, приютивших его из милости, терзаемый раскаяниями, умирающий, и писал торжественные и заплетающиеся слова увещания друзьям по разнузданной жизни - Пилю, Нэшу, Марло, - чтобы вернуть их на путь истинный. Когда он умер, его похоронила на свой счет хозяйка дома, бедная женщина.

  В такой же нищете покончили свои счеты с жизнью его друзья Пиль и Нэш.

  

  

  

  

   2

  Лили начал свою литературную деятельность с романа.

  До XVI в. Англия почти не имела настоящей художественной литературы в прозе. Все, чем английская литература блистала до этого времени, было в стихах. Проза считалась второсортным литературным орудием. Но это было лишь до поры до времени. Когда читательские круги в Англии расширились, когда читать стали не только люди высокой культуры, но и просто грамотные люди, на прозу родился спрос. Таков был один из результатов демократизации знания и образованности. Демократизация эта пришла вместе с гуманизмом, и прозаическая литература, которую вызвал новый читательский спрос, носила на себе печать гуманизма. Это были переводы классиков и современных произведений, популяризировавших античные сюжеты и античные идеи, т. е. итальянская ренессансная литература и прежде всего итальянская новелла. От середины 60-х годов и до начала 80-х появляются один за другим сборники итальянских новелл в английских переводах. Из них наиболее важные: сборники Вильяма Пейнтера (William Painter, 1540-1594гг.) - "Дворец удовольствий" (Pallace of Pleasure, 1566-1567 гг.), Фентона (Sir Geoffrey Fenton, 1539?-1608гг.) - "Трагические повествования" (Certaine Tragical Discourses, 1567г.), Петти (William Pettie, 1548-1589 гг.) - "Малый дворец удовольствий" (Petite Patlace of Pettie his Pleasure, 1576 г.), позднее Уэтстона (George Whetstone, 1544?-1587? гг.) "Гептамерон забавных повествований" (Heptameron of Civill Discourses, 1582 г.). Было и много других.

  Вслед за ними начали появляться оригинальные художественные произведения в прозе. Роман Лили "Эвфуэс" открыл их ряд и появился в два приема. Первая часть, "Эвфуэс, анатомия ума" (Euphues, the anatomy of wit) - в 1579 г., вторая, "Эвфуэс и Англия" (Euphues and his England) - в 1580 г. Успех был невиданный. В два года обе части выдержали шесть изданий, а через тридцать лет насчитывалось уже 17 изданий: Вдобавок "Эвфуэс" вызвал огромное количество подражаний, критических разборов, памфлетов и пародий, и каждая вещь, - положительно или отрицательно относившаяся к "Эвфуэсу" и ее автору, - увеличивала популярность романа. В чем причина этого успеха?

  Книга, несомненно, удовлетворяла какому-то большому, общественному интересу. Содержание ее очень несложное: Лили рассказывает о том, как образованный, но очень легкомысленный афинянин Эвфуэс, наскучив жить в родном городе решил повидать свет и отправился в Неаполь. Там он попал в компанию молодых людей, таких же, как он сам, и сблизился с одним из них, Филавтом. Тот неосторожно познакомил его со своей возлюбленной Люциллой, которую Эвфуэс отбил у него и которую с такой же легкостью отбил у Эвфуэса следующий обожатель. Поссорившиеся было друзья, проклиная изменницу, помирились и решили ехать вместе в Англию. Пребывание в Англии составляет содержание второй части. Там Филавт, влюбившись в молодую англичанку, женится на ней и остается навсегда на ее родине, а Эвфуэс, разочарованный окончательно, возвращается в Афины, к своим книгам и к своим ученым занятиям.

  В "Эвфуэсе" главным было не содержание. Фурор произвела его форма, прежде всего - язык, который художественно стилизовал надуманный, вычурный светский жаргон, бывший в ходу у высшего лондонского общества. Мы не знаем, как говорили в аристократических кругах, но знаем, как представляет их разговорный язык Лили. Для него характерны три стилистические особенности. Фраза строится больше всего с помощью антитез, метафор, аллитераций, омонимов. "Неаполь - город, где больше удовольствий, чем пользы, и больше пользы, чем благочестия" (по-английски все три существительных - pleasure; profit, piety - начинаются с одной буквы). Или: Эвфуэс, "зная, что он никому не уступает в забавных разговорах, решил, что он выше всех в пристойном поведении".

  Вторая особенность - неимоверное изобилие цитат и ссылок на классических авторов. Если разговор идет о дружбе, немедленно вспоминаются Орест и Пилад, Тезей и Пирифой, Сципион и Лелий. Если об измене женщины - Крессида, об измене - мужчины - Эней. Когда Эвфуэс с Филавтом приближаются к берегам Англии, им на память приходит описание ее у Цезаря.

  Наконец, третья особенность - столь же неудержимое цитирование фактов естественной истории: ботаники, биологии, минералогии - для иллюстрации человеческих качеств и особенностей. Лили ограбил для этого все средневековые бестиарии и всех античных естествоиспытателей, особенно Плиния. Чтобы сказать, например, что внешность обманчива, Лили нужно провести два ряда сложных параллелей: "У безобразной жабы в голове находится драгоценный камень; чистое золото кроется в грязной земле; сладкий миндаль - в твердой скорлупе, а добродетель очень часто - в теле человека, которого ему подобные считают уродом... В росписных сосудах прячется иной раз самый страшный яд, в свежей зеленой траве - ужасная змея, а в чистой воде - отвратительная жаба". От жабы до жабы, через золото и миндаль, через змею и драгоценный камень: проще нельзя. Это было именно то, что нравилось его современникам и особенно современницам, и не только придворным кавалерам и дамам, но и чопорным пуританам. Впрочем, пуритан в "Эвфуэсе" привлекало и другое. Для пуританских вкусов многое было вполне приемлемо и по идейному направлению: например, взгляды на воспитание в эпизоде "Эвфуэс и его Эфеб" или морально-богословские рассуждения в споре Эвфуэса с "атеистом".

  Но с историко-литературной точки зрения самым важным в романе Лили была именно реформа языка. Лили поставил своей задачей придать прозе художественную отделку. Для этого он воспользовался багажом метафор, сравнений, антитез и прочих украшений классической риторики, а у родной поэзии заимствовал орудие аллитерации, чтобы придать своей прозе яркую звуковую окраску. И он достиг цели. Это определяет место произведений Лили в истории английского языка и стиля. Лили - веха в процессе перехода от стиха к прозе в английском художественном повествовании. Создавая художественную прозу, Лили заимствовал элементы поэтического воздействия у стихотворных жанров. В "Эвфуэсе" процесс этот особенно очевиден.

  Лили должен почитаться подлинным создателем прозаического стиля и в английской драматургии. Почти все его пьесы (за исключением "Женщины на луне") написаны прозой. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля.

  Мало того, Лили впервые понял, что нельзя заставлять всех персонажей говорить одним и тем же языком. Если представители светского общества, образованные люди и даже пастухи с пастушками разговаривают у него хорошим литературным языком, то слугам достается плебейский жаргон, полный сомнительных каламбуров, грубоватых острот и уличных словечек. Великолепные примеры такого разговора - выходки клоунов в "Галатее", перепалка слуг трех философов в "Александре и Кампаспе", насмешки слуг над циклопом в "Сафо и Фаоне". В работе над прозаическим языком драмы у Лили был только один настоящий предшественник - Джордж Гаскойнь, переводчик ариостовых "Подмененных", но Гаскойнь только начинал обрабатывать то поле, которое Лили вспахал по-настоящему. Лили впервые поднял драму до уровня художественной литературы и нашел секрет того, как нужно писать, чтобы быть доступным и приятным и плебейскому "стоячему" партеру и рафинированным придворным ценителям. С его пьесами в драматургию вошел подлинный литературный вкус. Для него чрезвычайно типично замечание (в прологе к "Сафо и Фаону"), что он хочет вызывать "не громкий смех, а мягкую улыбку". А диалог в драме у него впервые приобрел надлежащий тон, подражать которому было так соблазнительно и так трудно. В драме "эвфуизмы" даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе, давшем название всему этому стилю. Несомненно, считаясь с требованиями сцены, он не хотел давать волю прециозным арабескам. Тем более, что актеры, которым выпала честь первого показа пьес Лили, были малолетние артисты детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения его мифологических героев и героинь и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалогов.

  Комедии Лили как жанр не представляют новости. Это - разработка, но гораздо более художественная, старых "масок" но образцу итальянской пасторальной драмы. Они и были почти все представлены как "маски" - при дворе, в присутствии Елизаветы. Сюжеты большинства - мифологические, что для "масок" было обычно: "Женщина на луне" (The Woman in the Moone) рассказывает историю Пандоры; "Эндимион" (Endymion, etc., 1588 г.) - историю любви пастуха Эндимиона к Цинтии, богине луны; "Мидас" (Midas) - историю жадного фригийского царя с ослиными ушами; "Метаморфозы любви" (Loves Metamorphosis, 1589-1590 гг.) - историю мучимого голодом злого Эрисихтона и его дочери - оборотня.

  В "Галатее" (Galathea, 1584-1588 гг.) действие, правда, происходит в Англии, но в комедии, тем не менее, участвуют Нептун, Венера, Купидон, Диана со своими нимфами, классические пастухи Титир и Мелибей. Между ними фигурируют, правда, и английские клоуны, и английский астролог, и английский алхимик, очень реалистически изображенные. Сюжет - ежегодное нашествие морского чудовища Агара, требующего себе в жертву невинную девушку. Титир и Мелибей, у каждого из которых по дочери, бегут от опасности, переодев девушек в мужские платья. В новом убежище девушки - каждая думает, что переодета только она - влюбляются друг в друга. Открытие тайны приводит обеих в отчаяние, и из этого тяжелого положения спасает их лишь Венера, обратив одну из них в юношу не только по платью. Тут же Купидон производит бесчинства, забравшись, тоже в переодетом виде, в безгрешную стайку дианиных нимф. За это разгневанная богиня обрывает ему крылья, сжигает его стрелы и отдает его, связанного по рукам и ногам, нимфам, оскорбленным в лучших своих чувствах.

  В "Сафо и Фаоне" (Sapho and Phao, 1584 г.) Купидон продолжает свои шалости. Сафо - она у Лили не поэтесса, а девственная царица Сиракуз - и Венера влюблены в бедного юношу, втайне любящего Сафо. Венера поручает сыну с помощью волшебных стрел добиться, чтобы Фаон полюбил ее и разлюбил Сафо, но проказник устраивает все наоборот. Сафо отвергает Фаона, а Фаон - Венеру и, огорченный изменой Сафо, покидает Сиракузы.

  В "Александре и Кампаспе" (A most excellent Comedie of Alexander, Campaspe and Diogenes) Лили драматизирует найденный им у Плиния анекдот об Александре Македонском. После взятия Фив Александру в добычу досталась Кампаспа, девушка необыкновенной красоты. Царь приказал своему художнику Апеллесу написать ее портрет. Пока портрет писался, Апеллес с Кампаспой полюбили