Евреинов Николай Николаевич - Оригинал о портретистах

   Смотрите, что это значит и предполагает: -

   Плоть от плоти.

   Сходственность с родителями.

   Наследственный характер.

   В ком жив дух родителей.

   Частица родительского "я".

   Любовь к этой частице матери: эгоистическая и часто слепая.

   Акт рождения.

   Муки рождения.

   Стоит крови, сил, жизненной энергии.

   Риск смерти при зачатии.

   Риск смерти при рождении.

   Риск смерти после рождения.

   Период беременности.

   Капризы и нервозность беременности.

   Coitus.

   Подход к coitns'у (ухаживанье).

  

   Если к этим моментам, одинаково предшествующим и присущим как акту рождения ребенка, так и акту творческого разрешения художника-портретиста, прибавить еще общий этим актам момент - произведения на свет ч_е_л_о_в_е_к_а, человека, как оно и подобает, ж_и_в_у_щ_е_г_о с_в_о_е_й с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_й ж_и_з_н_ь_ю - придется признать аналогию как между матерью и портретистом, так и между детищем и портретом, разительною.

   Говоря - "каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети о_д_н_о_г_о о_т_ц_а (курсив мой), т. е., что они имеют резко выраженное сходство" - почтенный Ипполит Тэн (см. ч. 1-ую его "Чтений об искусстве"), как мы сейчас увидим, ошибается, и эта ошибка знаменитого философа искусства да послужит сразу же ручательством, что я отнюдь не "ломлюсь в открытую дверь", с пристальностью нумизматика останавливая свое и ваше внимание на стертой от старости монете "детище".

   Не "одного отца", а одной матери. - Сравнение художника с отцом, как это допустил необдуманно Тэн, не выдерживает, на поверку, самой снисходительной критики.

   Родит (-творит) как известно женщина, а не мужчина, мать, а не отец, точно так-же, как в искусстве творит (-родит) х_у_д_о_ж_н_и_к, а не природа (модель, оригинал).

   Художник входит в общение (род духовного coitus'a) с природой, а не наоборот. Художник от оригинала, а не оригинал от художника, воспринимает животворное семя. В художнике, а не в оригинале это семя созревает, пока не выявится на свет Божий, как некий плод, и плод именно искусства, а не природы, художника, а не оригинала. Муки рождения, цену крови (испорченной), затраченных сил, сконцентрированной и расходованной энергии, - все это, подобно нашим матерям, знает и терпит художник, а не оригинал.

   Оригинал - это отец. Правда, если этот оригинал, как это имеет место в портретной живописи, тоже человек, - он интересуется результатом оплодотворения, любит и любит может быть даже заранее себе подобного nasciturus'a (всякий хочет "наследить" в истории - a "nasciturus,- учили римские юристы - pro jam nato habetur"), - но между его приязнью к "детищу" и приязнью художника "дистанция", как всем известно, "огромного размера", ибо не он настоящий творец и не на нем лежит бремя, сладостное и мучительно - волнующее, полное страхов за смерть и полное надежд на конечный успех, бремя длительной б_е_р_е_м_е_н_н_о_с_т_и.

   Да! беременность!

   Говоря о рисунках Серова (беру первый подвернувшийся пример), Н. Э. Радлов верно замечает (см. его монографию "Серов", стр. 32), что самая "работа происходит в_н_у_т_р_и художника и на бумагу выносится только последнее обобщение. Прелесть этих рисунков, продолжает автор (как например рисунки детских головок), в отсутствии напряжения, в кажущейся легкости и непринужденности штриха. Но все эти качества - результат н_а_п_р_я_ж_е_н_н_о_й с_к_р_ы_т_о_й р_а_б_о_т_ы.

   Отсюда понятен, между прочим, и излюбленный завет Ционглинского - "П_о_л_о_в_и_н_у в_е_щ_е_й р_и_с_о_в_а_т_ь в г_о_л_о_в_е" (см. стр. 31 книжки А. А. Рубцова - "Заветы Ционглинского), понятно парадоксальное на первый взгляд утверждение Клейна (см. его "Историю драмы" ч. I), что "все художественные шедевры обагрены кровью их творцов", понятно вдруг "по новому" и потому достойно быть повторенным, несмотря на всю свою банальность, резюмэ Сакетти (см. стр. 320 его "Эстетики" т. I), гласящей, что "п_л_о_д х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а д_о_л_ж_е_н б_ы_т_ь в_ы_с_т_р_а_д_а_н и в_ы_н_о_ш_е_н в с_е_р_д_е_ч_н_ы_х т_а_й_н_и_к_а_х а_в_т_о_р_а".

   Вот как, например, описывает момент "родов" портретиста Андрей Струг в своем романе "Портрет". - "Когда он стоял так перед законченной картиной, зная, что порвались уже живые нити, связывавшие его с его творением, что он смотрит на него, как, в первую минуту после родов, смотрит на ребенка мать, которая любит и чувствует его уже не в себе, а вне себя - ему захотелось стать простым зрителем, знающим лишь то, на что он смотрит".

   Замечательная вещь!- Чем глубже мы врываемся в искомую здесь аналогию, тем больше и больше находим общего (Как раз обратно мнению, что аналогия, доведенная до конца, грозит ее скомпрометировать).

   Мы подвели о_б_щ_е_н_и_е художника с оригиналом под понятие coitu'sa. И действительно, художник, о_т_д_а_в_а_я_с_ь творчески оригиналу, упоенно "лаская" (а порой и "заласкивая") черты "жертвы своей страсти" трепетно-нежною кистью, стремящийся в любовном порыве к его формам, к его линиям, как-бы "сцарапать" их на полотно целиком, в полную собственность, "загрести", "схватить" и дать бессмертие моменту овладения,- такой художник (настоящий художник!) чрезвычайно напоминает coitus в описании знаменитого своей наблюдательностью Тита Лукреция Кара, который, говоря "О природе вещей" ("De natura rerum," кн. IV), замечает, что

   "Зрением не в состоянии любовники тела насытить;

   Тщетно блуждают дрожащие руки по целому телу,

   И ничего соскоблить с упоительных членов не могут".

   Мы говорили далее об "утробной" жизни имеющего появиться на свет произведения (nasciturus'a) - К сказанному можно прибавить, в плане нашей аналогии, следующее:

   Развитие художественного произведения вообще, в особенности-же портрета, в высокой степени сходно с развитием эмбриона.- Известно, что зародыш человека сходен с зародышем более низших существ. Еще Дарвин обратил внимание, что "зародыш человека, собаки, тюленя, летучей мыши, пресмыкающихся и т. д. в начале е_д_в_а м_о_г_у_т б_ы_т_ь о_т_л_и_ч_н_ы д_р_у_г о_т д_р_у_г_а".

   Взгляните на первые штрихи, разметки, точки, пятна только что начатого портрета и вы никогда не догадаетесь, началом какого произведения служит данный живописный зародыш.

   Возьмите Геккелевский био-генетический закон, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида (онто-генезис есть повторение филогенезиса) и вы без всякого труда (если присущ вам такт условности) приложите этот закон к художественному р_а_з_в_и_т_и_ю портрета.

   Сравните теперь психическое состояние творца-художника с психическим состоянием матери во время беременности и после родов. - "Никакая мать - говорит Шербюлье (op. cit.) - не проявляет столько осмотрительности, внимания и тревожной Заботливости по отношению к своему грудному младенцу, как художник по отношению к сюжету своего произведения". - Та-же нервозность, та-же безмерная любовь к тому, что бьется под сердцем, тот-же страх за "будущего" и нежность к нему и гордость им... {Андреи Струг тонко замечает про героя своего романа "Портрет" (см. выше гл. I), что "хотя он (художник Северский) клялся в душе, что никто никогда не увидит портрета Коры, но все-же требовал для нее чьих-то восхищенных глаз, чьих-то сочувственных слез"...} все!

  

   "D'un pinceau délicat l'artifice agréable.

   Du plus affreux objet fait un objet aimable"...

  

   Как прав Буало в этих строках!.. Действительно - отец может быть извергом, но ребенок, от него рожденный, всегда прелестен. Противей грязный боров, но поросеночек умилителен. Страшен ляскающий волк, но грудной волчонок очарователен. Так и в живописи! - оригинал портрета может быть ненавистен нам, но сам портрет его, но это детище художника, от него зачатое, всегда восхитительно, если только оно удалось! (оговариваюсь, потому что при неудаче уроды в искусстве, т. е. безграмотные, лишенные души или смысла произведения, точно так-же, как и уроды в природе, внушают отвращение, содрагание, оскорбляют в нас лучшие чувства! А лучшие - это конечно творческие чувства Человека, как величайшего из Создателей мира).

   Я сказал в начале этой главы, что всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего, даже если это и не портрет Петромихали, своей собственной жизнью, подобно тому, как живет своей собственной жизнью всякое детище (часто на радость, а часто и на горе своей матери).

   "От нарисованной головы, - говорит Б. Христиансен (ор. cit. см. гл. VIII - "Две проблемы портрета"), - мы требуем прежде всего, чтобы она "жила". Вопрос о художественной ценности при рассмотрении ее сначала совсем отступает на задний план. Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше... Когда мы стоим перед таким портретом... {Речь идет у Б. Христиансена о произведениях великих мастеров портрета в Голландии, Германии, Италии.} нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним может быть снова первое, и еще новое, и так далее, - спокойное чередование, при котором однако-же все снова звучит один основной тон... Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни"...

   Наша аналогия, как я уже заметил, может быть продолжена дальше, чем любая из возможных аналогий. Причиной тому полагаю так сказать о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_у_ю связь между творческим актом художника и актом разрешения от бремени женщины-матери.- И. И. Мечников в своих "Этюдах оптимизма" (см. статью "Гете и Фауст" гл. II) говорит - и слова его я беру самым жадным образом в подтверждение высказываемого мною взгляда - что "в действительности х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_й г_е_н_и_й, д_а и г_е_н_и_й в_о_о_б_щ_е, о_ч_е_н_ь т_е_с_н_о с_в_я_з_а_н с п_о_л_о_в_ы_м о_т_п_р_а_в_л_е_н_и_е_м {Повидимому, эту связь сознавали до некоторой степени еще древние греки: - ставя у ложа беременной жены статую Феба или другого красивого бога, черты которого они мечтали видеть отпечатленными в ребенке, - греки несомненно были близки к рассмотрению родов женщины как художественного творчества sui generis (у нас, впрочем, также принято окружать беременную изображениями красивых созданий). Связь художественного гения с половым началом не трудно, по-моему, заметить и в предпочтительном изображении художниками всех веков и народов женского голого тела. Н. Е.}. Я считаю, - заявляет великий биолог,- в_п_о_л_н_е с_п_р_а_в_е_д_л_и_в_ы_м в_ы_с_к_а_з_а_н_н_о_е М_е_б_и_у_с_о_м (Ueber die Wirkungen d. Castration, Halle 1903 г. p. 82) мнение, по которому "х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_е с_к_л_о_н_н_о_с_т_и п_о в_с_е_й в_е_р_о_я_т_н_о_с_т_и н_е ч_т_о и_н_о_е, к_а_к в_т_о_р_и_ч_н_ы_е п_о_л_о_в_ы_е п_р_и_з_н_а_к_и". Оскопление, как известно, действует на человека так - же, как на животного, п_о_д_а_в_л_я_ю_щ_и_м образом. "У_с_т_р_а_н_е_н_и_е п_о_л_о_в_о_й ф_у_н_к_ц_и_и - констатирует Мечников - т_о_ч_н_о т_а_к-ж_е з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_о у_м_а_л_я_е_т г_е_н_и_й ч_е_л_о_в_е_к_а"...

   Возвращаясь к нашей аналогии, имеющей, как мы теперь убедились, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е основание, можно тут - же, в пользу исключительности данной аналогии, заметить, что, подобно тому, как оскопленная женщина неспособна к деторождению, точно так-же и оскопленный художник неспособен к творчеству. Напротив (наоборот) - "в_е_л_и_к_и_е ж_и_в_о_п_и_с_ц_ы, - как констатирует вполне авторитетный в данном вопросе Шербюлье (ор. cit.) - принадлежат к разряду п_л_а_м_е_н_н_ы_х л_ю_б_о_в_н_и_к_о_в, которые под влиянием всепоглощающей страсти забывают все на свете".

   Я позволю себе, в подтверждение последнего мнения, привести тут-же несколько выписок из заветов Ционглинского (см. книгу А. А. Рубцова), этого художника "с ног до головы", художника "до мозга костей" "(jusqu'au bout des ongles", как выражаются французы). Эти заветы покойного Яна Францевича тем ценны, что они совсем не готовились для печати и потому лишены какой-бы то ни было литературной позы ("обработки"); они вырывались у этого артиста как-бы невзначай, почти неожиданно каждый раз для него самого, вырывались во время ученических работ в его мастерской и, не предназначаемые для "оглашенных", разительны в той искренности формы, в какой они были записаны его последователем А. А. Рубцовым. Я отмечаю, в плане нашей аналогии, следующие признания Ционглинского:

   12. Только то хорошо, где дрожит любовь.

   26. Художник только тот, кто делает, чтобы делать, находя в этом наслаждение. А тот, кто делает для чего нибудь,- это кариерист.

   58. И в каждом мазке должен быть восторг и любовь - тогда только есть искусство.

   84. Тот, кто заторопится, тот, наверное, не кончит.

   138. Рисовать - затаив дыхание и скрипя зубами.

   170... Суть искусства - любовь и восторг!

   180. Система манеры - чтобы лететь всегда на крыльях любви.

   200. Девиз Яна Ционглинского в искусстве: "Увиди! Полюби! Жарь!"

   П_л_а_м_е_н_н_ы_й л_ю_б_о_в_н_и_к! - воскликнул бы Шербюлье. П_л_а_м_е_н_н_а_я л_ю_б_о_в_н_и_ц_а, - поправил-бы я, сославшись тут-же на 90-й девиз Ционглинского.- "Когда принимаетесь за работу, будьте как можно н_а_и_в_н_е_е". Наивная девушка, как мы знаем, всегда любезнее мужчине, всегда доступнее его ласке и потому скорей воспринимает от него животворное семя. Порочная-же женщина, коварно-мудрящая, зачинает трудней от мужчины; - помните у того-же Тита Лукреция Кара эти мудрые 1263 и 1264 строки книги IV-й:

  

   "Женщина противодействует и затрудняет зачатье,

   Резвым движением бедер отъемля у мужа охоту"...

  

   Любовь! Только любовь настоящая, а не продажная (не кокоточная), бывает ч_р_е_в_а_т_а как для женщины, так и для художника великим обещанием!-обещанием нового живого существа, нового творения, обещанием вечности в потомстве.

   И правда! - "Наиболее удачными - констатирует такой авторитет, как Родэн {П_л_а_м_е_н_н_ы_й л_ю_б_о_в_н_и_к, - женившийся 74-х лет от роду в то время, как писались эти строки.} (op. cit.) - обыкновенно выходят даровые б_ю_с_т_ы друзей и родственников, и не только потому, что художник знает свои модели и л_ю_б_и_т и_х, сколько потому, что работая даром, он не связан никакими соображениями и действует только по собственному усмотрению".

   Художник-портретист, как и женщина, должен "отдаваться" работе п_о л_ю_б_в_и, ибо "дитя любви" в_с_е_г_д_а прекрасно {Предвидя возразительное указание на произведенья каррикатуристов, замечу тут-же, что каррикатурист может смело быть уподоблен дикарке, уродующей формы черепа и лица ребенку, при самом его рождении, из желания придать н_а_с_л_е_д_с_т_в_е_н_н_о_м_у недостатку своего детища эстетическую ценность (велика нижняя губа,- пусть будет еще больше от растяжки кружком пробки - "пэлеле"; велики мочки ушей, - можно оттянуть их еще больше тяжелыми раковинами; звероподобны черты лица, - усилить этот признак продольными рубцами, насечками, татуировкой и т. п.).}.

   "Продажный" художник, портретист, проституирующий свое творческое "я", как и кокотка, интересуется т_о_л_ь_к_о собой, а не собой в п_о_т_о_м_с_т_в_е (в вечности); - произведения такого художника это те-же в_ы_к_и_д_ы_ш_и (fausses - couches) - насильственно появившиеся на свет Божий творенья, зачатые обыкновенно нехотя, случайно, из простого расчета стать близким "потребителю", падкому больше на модные "имена" (на положенье "своего человека" среди "этих дам"), чем на их "произведения".

   "Выкидыш" искусства - вот настоящий позор художника!

   Другое дело - "недоносок".

   Слишком хрупкие, нервные, капризные натуры не могут зачастую "доносить" плода, что легко, наоборот, для творчески-грубых, крепких, здоровых натур. - "Не случайно,- пишет Н. Э. Радлов в своей монографии "Серов", - то, что ни Врубель, ни Серов, ни Ционглинский н_е з_а_к_о_н_ч_и_л_и н_и о_д_н_о_й "к_а_р_т_и_н_ы"... Серов оставил одни эскизы; Врубель не закончил ни одного из своих грандиозных замыслов"...

   Другая причина "недоносков" в искусстве - незрелость.- Антропотехника не по нутру двенадцатилетней! - недоносить, зачавши, ^сформировавшемуся организму! Чтобы дать спелый плод, - для этого нужно время, сила, внутреннее уменье! Плоды не дозревают весной! - это знают не только ботаники.

   Мы говорили до сих пор, в плане нашей аналогии, преимущественно о х_у_д_о_ж_н_и_к_е, как о м_а_т_е_р_и п_о_р_т_р_е_т_а, который рассматривали как его детище. Нам остается теперь добавить, для полноты нашей аналогии, несколько слов об о_р_и_г_и_н_а_л_е, как об о_т_ц_е п_о_р_т_р_е_т_а, который также в праве (в "отцовском" праве, в праве "сеятеля", оплодотворителя) считать его своим д_е_т_и_щ_е_м. "Ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения" - замечает Б. Виппер в статье "Проблема сходства в портрете" {См. Сборник "Московский Меркурий", вып. 1, М. 1917 г.} - ибо здесь (в области портрета) "не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, Здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не в праве по мере сил он это достоинство защищать?"

   Поразительным примером сказанному служит стихотворение М. А. Кузьмина "Мой портрет", посвященное С. Ю. Судейкину:

  

   Любовь водила Вашею рукою

   Когда писали этот Вы портрет,

   Ни от кого лица теперь не скрою,

   Никто не скажет: "не любил он, нет".

  

   Клеймом любви навек запечатленны

   Мои черты под Вашею рукой,

   Глаза глядят одной мечтой плененны,

   И беспокоен мертвый их покой.

  

   Венок за головой, открыты губы,

   Два ангела напрасных за спиной.

   Не поразят мой слух ни гром, ни трубы,

   Ни тихий зов куда-то в край иной.

  

   Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,

   На Вас направлен взгляд недвижных глаз.

   Я пламенею, холодею, таю,

   Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.

  

   И скажут все, забывши о запрете,

   Смотря на смуглый, томный мой овал:

   "Одним любовь водила при портрете,

   Другой его любовью колдовал".

  

   В самом деле! - без оригинала немыслим и его портрет (В смысле этой аксиомы прав Алексей Толстой, говоря: "Тщетно художник ты мнишь, что творений твоих ты создатель"). Детище от о_д_н_о_й матери, от матери-девственницы - чудо. Мы-же говорим здесь не о чудесах, законы для которых не писаны, а о е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_х я_в_л_е_н_и_я_х, законы для которых могут и должны быть подысканы.

   Какое значение имеет оригинал (модель) для художника, какую роль он играет порой в его искусстве, об этом вам расскажет любой художник с опытом. "Мертвая" модель, "капризная" модель, "трудная", "дорогая", "скоро устает", "вдохновляющий" оригинал, "неуловимый", "не схватить", "не поддается" или, наоборот - "покладистый", "так и просится на полотно" и тому подобные выражения сами по себе уже достаточно красноречиво говорят нам, что попадаются оригиналы и оригиналы, точно так-же, как и в жизни "женщины с опытом" попадаются мужчины и мужчины.

   К каким только чарам и уловкам, не хуже женщины, прибегает порою художник, чтоб поймать в свои сети намеченного приглянувшегося! - История пятилетнего "ухаживанья)) великого Леонардо за своей Джиокондой, для плодотворных результатов от коего понадобились чары чисто-театральной обстановки, музыки лютней и песен, - поучительна для нас в высшей степени! Или - делаю скачок через столетия - домогательное ухаживанье за оригиналом нашего Серова, ухаживанье настойчивое, как у влюбленной женщины, себя не жалеющей, пока "он" не "дастся в руки". - "Помню, - пишет Н. Э. Радлов (op. cit. стр. 36) - как раньше, чем начать портрет А. Н. Турчанинова, Серов долго наблюдал за ним во время работы^ ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием-"Дело окончено миром"... Поистине он был-бы прав, "овладев" А. Н. Турча-ниновым, прибавить к сказанному: "союз заключен" и "Исайя ликуй", предоставив Господу Богу благословить этот брак великолепнейшим чадом, что тот и сделал, как мы знаем, заставив предварительно Серова пробыть нужный срок в "ожидании".

   "Обманутый" оригиналом художник порою сердится на свой "предмет" совсем как женщина, обманутая мужчиной. Вспомним хотя-бы "историческую" размолвку И. Н. Крамского с знаменитым В. В. Верещагиным! "После выставки моей в Петербурге в 1880 году, - сообщает наш знаменитый наполеоновед в своих воспоминаниях о И. Н. Крамском (см. "Русскую Старину" 1889 г. кн. III) - он снова просил позволения написать мой портрет и так настойчиво, что я обещал... Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас, и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, "еще немножко", "еще четверть часика", "минуточку"! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки... Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал ему о том, что случилось, он, кажется даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм... даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привести с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне, с пледом на руке и проч. - очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь - и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: "и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я", даже сочинил на меня безъимянную статью для одной большой газеты...

   Бывает - и это часто - наоборот: оригинал л_ь_н_е_т к портретисту, обуреваемый желаньем, по замечанию Б. Виппера {См. статью "Проблема сходства в портрете" (Сборник "Московский Меркурий", вып. I, М. 1917 г.)} "видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он может быть никому не открывал; или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, написанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты". Большею-же частью "по какому-то непонятному и роковому закону - говорит Родэн (op. cit.) - заказывающий свой портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам-же выбрал... Он (оригинал) желает - по наблюдению Родэна - быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете... Им все равно- читают-ли в их душе", - скорбно заключает Родэн насчет таких оригиналов. - Совсем, сказал-бы я, как большинство "мужчин", воображающих, что "женщины" скорей всего прельщаются заинтригованные "хладнокровием" и задетые за живое "недоступностью".

   Сходство отношения оригинала к избранному портретисту с отношением мужчины к избранной женщине этим отнюдь не исчерпывается. - Как только появилось "детище", оригиналу мало полного им обладания (права отцовской собственности на ребенка, как ее признавали напр. римские юристы в санкции patris potestas) - он хочет вдобавок, чтобы "детище" (портрет) было н_а н_е_г_о п_о_х_о_ж_е (ибо, как говорили те-же римские юристы, "mater semper certa est", т. е. что мать мол и так всегда известна), да еще похоже главным образом в отношении его качеств, а не недостатков. Другими словами: оригинал хочет, чтобы портрет ему л_ь_с_т_и_л. И что-же! - там, где сторону отца не могла взять даже римская юриспруденция, оправдывавшая все требования отца к его ребенку, - немецкая эстетика, в лице Гегеля, сумела взять под свою защиту даже и это требование оригинала. Чтоб убедиться, прочтите следующие замечательные в своем роде строки автора "Курса эстетики или науки изящного" (см. второе отделение, главу III): - м_о_ж_н_о с_к_а_з_а_т_ь о п_о_р_т_р_е_т_е, ч_т_о о_н н_е т_о_л_ь_к_о м_о_ж_е_т, н_о и д_о_л_ж_е_н л_ь_с_т_и_т_ь; ибо должен пренебречь все принадлежащее простым случайностям природы и воспроизводить то, что способствует к выражению характера лица, в его собственной и внутренней сущности" (sic!) {"Льстить"!.. Насколько осторожнее выразил: ту-же мысль Аристотель в своей "Поэтике", говоря (XV, 9), что "нам нужно подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее".}.

   Ну, а как обычно понимает эту сущность сам оригинал, которому, по Гегелю, всепременно должен льстить художник, видно лучше всего из испанской сказки "Топаз-портретист" {См. "Общественная и домашняя жизнь животных". Сатирические очерки. Перевод (с перевода Луи Виардо) Н. А. Шульгиной, под редакцией А. П. Плещеева. СПБ. 1876 г.}, в которой о клиентах обезьяны, научившейся фотографировать своих лесных собратьев, повествуется, что "хотя самовосхищение их не доходило до того, чтобы они считали свои недостатки привлекательными, но все-таки они любили себя настолько, что сердились, когда видели на портрете эти недостатки, огорчавшие их, или не видели тех блистательных качеств, которые: составляли их гордость; Какаду находил, что ему сделали слишком короткий клюв, Страус был недоволен тем, что у него слишком мала голова; Кабан сердился, зачем у него такой кровожадный взгляд, а Гиене не нравилось, что шерсть ее слишком ощетинилась. Белка была недовольна, что она, - такая живая и проворная, - изображена неподвижной, а так быстро изменяющийся Хамелеон нашел себя бесцветным. Что касается до Осла, то этому второму Соловью хотелось-бы, чтобы портрет воспроизводил прелестную мелодию его песен; а Филин, который в то время, как с него снимали портрет, закрыл глаза от дневного света, горько жаловался, что его изобразили слепым".

  

  

   Возьмите эти данные предельными для нашей аналогии! - она быть может выдержит и большие требования, но больших нам не нужно для окончательных из нее выводов. Поэтому поставим точку и тире, чтоб обратиться к последним.

   Я начал эту книгу с раскрытия а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_и_з_м_а художника как раз в той области его искусства, где казалось-бы труднее всего ожидать отражения его личности: - портрет с меня предполагает ведь на первый взгляд возможно полное проникновение со стороны художника в мою, оригинала, личность и даже как-бы поглощение его личности моею личностью!- а между тем мы, присмотревшись да поразобравшись, увидели иное и поняли, что в сущности искусства иначе и не может быть, посколько искусство понимается, как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала, машинное производство.

   Я указал далее, что проблема портретного с_х_о_д_с_т_в_а остается в истории искусства все еще проблемой.

   В результате читатель оказался перед двумя волнующими положениями: 1) - п_о_р_т_р_е_т с м_е_н_я, в к_а_ч_е_с_т_в_е т_а_к_о_в_о_г_о, д_о_л_ж_е_н п_о_х_о_д_и_т_ь н_а м_е_н_я; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) п_о_р_т_р_е_т с м_е_н_я я_в_л_я_е_т_с_я, н_а п_о_в_е_р_к_у, а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_о_м х_у_д_о_ж_н_и_к_а, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, посколько это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска.

   Настоящая глава - "Портрет как плод духовного coitusa оригинала с художником" - примиряет оба эти положения, верные в отдельности и вместе с тем противоречивые.

   Если портрет действительно является плодом сближения оригинала с портретистом, т. е. если наша аналогия правильна до конца, если оригинал в самом деле можно и даже следует рассматривать как отца, портретиста как мать, а самый портрет как детище,- то, дело ясное, портрет должен быть р_о_д_с_т_в_е_н_н_ы_м и тому, и другому, - и оригиналу - отцу, и портретисту-матери.

   Подобно тому, как в жизни, ребенок больше походит на мать, если ее индивидуальность, при любовном сближении с отцом, активней и ярче индивидуальности последнего, - так-же и в искусстве: портрет тем сходственней с художником, чем активней и ярче его индивидуальность, при сеансах сближения с оригиналом, индивидуальности последнего. И наоборот; - и наоборот.

   Проблема портретного сходства в итоге перестает быть проблемой.

  

  

   Мы забросили сеть в начале этой книги!- крючковатую сеть в_о_п_р_о_с_о_в в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое!

   Теперь мы видели, насколько счастлив был улов ответов, сытных, на мой взгляд (вернее - на мой аппетит), ответов, из которых нетрудно на огне нашего желания сварить в кристальной воде нашей мысли, уху, питательную, вкусную₅ удобоваримую, вливающую свежие силы в уставшие мускулы нашей эстетической воли...

   За стол, господа художники! - "Да кланяйся, жена!" - взываю я к Полимнии. И пусть не пугают вас эти слова, так как в дальнейшем я отнюдь не намерен своим угощением напомнить вам назойливость Крыловского Демьяна...

   Я буду краток в своей застольной речи, так как ее задача - лишь раздразнить аппетит ваш: -не больше.

   Итак! - эта книга посвящена, как вы видели, главнейшим образом исследованию портрета, в смысле художественного произведения, имеющего предметом ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_е л_и_ц_о - этот "с_а_м_ы_й з_н_а_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_й и_з в_с_е_х э_м_п_и_р_и_ч_е_с_к_и_х о_б_ъ_е_к_т_о_в", по выражению неоднократно здесь цитированного Б. Христианина.

   Легко, однако, догадаться, куда "клонит" настоящая книга. - Всеконечно, без э_к_с_т_е_н_с_и_в_н_о_г_о толкования искусства портрета, так же, как и самого понятия, это искусство обусловливающего, настоящая книга имела бы лишь частное, односторонне - специальное значение.

   Портрет, имеющий предметом человеческое лицо, само собою разумеется, взят в этой книге лишь как наиболее удобный, убедительный и в то же время самый легкий п_р_и_м_е_р подлинного произведения искусства.

   Разбирая последнее в плоскости предмета настоящего исследования, мы не можем в силу анологии, присущей нашему мышлению, не заметить, что в конце-концов, всякое произведение подлинного искусства является неким художественным портретом, эстетическая природа которого имеет то же происхождение, ту же тенденцию и то же мерило ценности, что и специфически понимаемый портрет.

   Портрет собаки, устрицы, цветка, заката, моря, сражения или процессии,-такой же автопортрет художника, как и автопортрет, скажем Репина, Евреиновым обусловленный. И я уже показал на данных Добужинского, какой убедительности и животрепещущего интереса именно в с_м_ы_с_л_е а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_о_в могут достигать такие "скучные", "формальные" и "мертвые" казалось бы произведения живописца!

   Однако, - возразит зоил-если портрет собаки есть на самом деле автопортрет художника, такой же по природе, какой дает в ребенке мать его (ведь, портрет, по данному учению, есть не что иное, как плод духовного coitus'a оригинала с художником!), то не будет ли подобное произведение, архи-чудесное в инфернальнейшем смысле этого понятия, напоминать благочестивому созерцателю оного о содомском грехе, а автопортрет художника, от зеркала зачатый, напоминать в том же смысле о детском грехе библейского мужа?

   Легко обратить такое возраженье в шутку, не будь процитированного на этих страницах указания И. Фолькельта, что в искусстве "мы м_а_т_е_р_и_а_л_ь_н_о не заинтересованы людьми или предметами", и что поэтому такая аналогия, при всем ее инфернальном "подвохе", невозможна, как совершенно беспочвенная, даже в виде шутки.

   Но мы придеремся - мы рады придраться - к этой невозможной аналогии, - слишком "земной", несмотря на всю ее беспочвенность, - чтобы воспользоваться ею как неким трамплином к тем "небесам", где в блеске и славе почиет от трудов своих тот, кто создал нас, согласно библии, "п_о о_б_р_а_з_у с_в_о_е_м_у и п_о_д_о_б_и_ю".