Цомакион Анна Ивановна - Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность

;   

   Говоря об отношении Крамского к прочим художникам, невозможно не упомянуть о трогательной дружбе его с молодым пейзажистом Васильевым, учеником Шишкина, с которым он познакомился в 1868 году, когда тот, будучи еще девятнадцатилетним мальчиком, только что начинал заниматься искусством. С первых же дней знакомства Крамской убедился, что имеет дело с человеком крупного таланта. Живой, веселый, необыкновенно талантливый юноша был одним из самых выдающихся посетителей четвергов, где приводил в восторг всю публику прелестными, оригинальными картинками, легко, точно шутя возникавшими под его бойкой кистью. Он страстно привязался к Крамскому, который в свою очередь горячо полюбил его как симпатичного мальчика и как гениального художника и всегда проявлял к нему отеческую заботливость. Несмотря на значительную разницу в летах, в складе характера и направлении таланта, у обоих художников было много точек соприкосновения. Их связывала страстная любовь к искусству, необыкновенная чуткость и отзывчивость натуры и поразительно сходное прошлое. Оба они прошли тяжелую школу жизни. Так же как и Крамской, Васильев, с двенадцати лет служивший почтальоном, выбрался из ничтожества лишь благодаря силе своего таланта и несокрушимой энергии. Но здоровый и крепкий на вид юноша, восхищавший всех своей энергией и неистощимой веселостью, уже тогда носил в себе зачаток злого недуга, который не замедлил обнаружиться при первом благоприятном случае. Катаясь однажды на коньках плохо одетый, Васильев схватил воспаление легких, которое вскоре перешло в чахотку. С наступлением весны доктора послали его в Ялту, где, протомившись более двух лет, он умер 24 сентября 1873 года. Живя в Ялте, вдали от друзей, от общества художников, Васильев сильно тяготился одиночеством. Несмотря на то что, работая постоянно, он поражал необыкновенно быстрым развитием своего до крайности самобытного таланта, его мучила уверенность, что он не может идти вперед, не видя ничего, кроме собственных картин. Кроме этих огорчений у него были еще и другие. Он имел много неприятностей с Академией, отказавшей ему в дипломе вследствие несоблюдения необходимых формальностей. К тому же документы его, без которых нельзя было получить диплома, были потеряны, а при восстановлении их могло обнаружиться его незаконное рождение, чего пуще всего боялся Васильев. Не менее горькие минуты доставляли ему различные недоразумения с Обществом поощрения художников, на средства которого он жил в Ялте и от которого надеялся получить, но так и не получил (за смертью) пособие на поездку за границу.

   Во всех горестях и испытаниях Васильева утешением служили ему трогательно сердечные письма Крамского, который вел все его дела в Петербурге и много хлопотал о выдаче ему заграничного паспорта в надежде, что его милый мальчик, его золотой юноша, попав в среду художников где-нибудь в Италии, приободрится и повеселеет. Поправиться он, конечно, не мог; это давно было известно Крамскому. С истинно отеческой заботливостью справлялся Крамской о мельчайших подробностях жизни и здоровья своего молодого друга и, зная, как Васильев страдал от бессонницы, часто заканчивал свои письма словами: "Спите с Богом, дорогой мой". Васильев так любил эти письма, так дорожил ими, что выбирал для их прочтения то время, когда оставался наедине с собой, чтобы никто не мог прервать этих минут наслаждения. Его ответные письма представляют прелестное сочетание забавного юмора и поражающих своей глубиною мыслей, в которых от времени до времени, все чаще по мере развития болезни, слышатся глубоко тоскливые ноты. Кроме деловых и чисто личных вопросов Крамской касается в этой переписке и вопросов искусства. Его письма богаты ценными суждениями об искусстве вообще и критическими замечаниями о вновь появляющихся картинах.

   Мы так подробно говорили о переписке Крамского с Васильевым по двум причинам, о которых скажем сейчас. С одной стороны, эти письма дают новый материал для характеристики Крамского. Раскрывая крайнюю чуткость и нежность его почти женской души, они рисуют нам Крамского человеком, способным не только сильно хотеть и стойко защищать свои взгляды, но и сильно любить и сильно страдать и болеть чужим горем. С другой стороны, сам Крамской придавал громадное значение знакомству своему с Васильевым как с художником. Смельчак, никогда не задумывавшийся подойти с критикой к патентованным авторитетам, Крамской встретил в Васильеве человека еще более, чем он, смелого и подчинился его влиянию. Кроме того, он признавал влияние Васильева и на свои успехи в технике живописи, утверждая, что только познакомившись с ним, с этим юношей, он понял, что такое краски. "Жизнь моя не была бы так богата, гордость моя не была бы так основательна, если бы я не встретился с вами", - говорил Крамской Васильеву. "Молодой мальчик Васильев наложил глубокую свою печать на 30-летнего Крамского", - писал он В. В. Стасову.

   Крамской видел в Васильеве гениального мальчика, пейзажиста-поэта, музыканта в живописи, как он выражался, какого именно недостает в русском искусстве. "Нет у нас пейзажиста-поэта в настоящем смысле этого слова, - говорил он, - и если кто может и должен им быть, то это только Васильев". После смерти Васильева Крамской писал Репину: "Федор Александрович Васильев умер 24 сентября. Мир его праху, и да будет память его светла, как он того заслуживает. Милый мальчик, хороший; мы не вполне узнали, что он носил в себе, и некоторые хорошие песни он унес с собой, вероятно".

   Крамской взял на себя все дела по продаже работ покойного Васильева (картин, рисунков и альбомов), а также позаботился об уплате из вырученной суммы его долгов, значительно выросших в течение жизни в Ялте. Он же устраивал посмертную выставку работ Васильева.

  

  

  

   Выше было сказано, что лучшие картины Крамского были написаны в период от начала семидесятых годов. Первой из них была "Майская ночь", исполненная на сюжет одноименной повести Гоголя. Крамской писал ее в Малороссии летом 1871 года. Картина представляет берег реки в лунную ночь. Справа пригорок, на нем усадьба, окруженная тополями. На заднем плане лес. На заросшем тростником берегу, на стволе свалившегося, перекинутого через реку гиганта-тополя в мягких волнах лунного света расположился целый сонм утопленниц. Живописные позы их унылы, бледные лица полны безысходной тоски. На всей картине лежит глубокая печать поэзии и тихой грусти. Общий тон гармонирует с характером таланта художника, который сам причислял себя к разряду "тихоструйных".

    

    

    

   В ноябре того же года картина эта появилась на выставке передвижников, где заняла почетное место между картинами, остановившими на себе особенное внимание посетителей. "Я рад, - писал Крамской Васильеву, - что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шею, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло". Но другие говорили ему, что часть луны попала в его картину.

   "Майская ночь" - первая из целого ряда предполагавшихся картин, которыми Крамской думал иллюстрировать "Вечера на хуторе" Гоголя. Мысль эту ему не удалось осуществить: перед ним неотступно стояла другая картина, другая задача, которую он должен был выполнить, не мог не выполнить. Он начал в этом году свою знаменитую картину "Христос в пустыне". Когда явилось у Крамского впервые желание и потребность написать это чудное произведение, об этом нет точных сведений; но известно, что уже в 1863 году, то есть в год своего выхода из Академии, он думал о нем, и Репин видел у него в это время вылепленную из глины великолепную голову Христа и ту же удрученную голову, написанную на холсте. Он высказал свой восторг Крамскому, который стал ему говорить о Христе, о глубокой драме этой жизни для других, об искушении в пустыне, о том, что это искушение очень часто повторяется с обыкновенными людьми, что почти каждому из них приходится разрешать вопрос: служить ли Богу или мамоне? "И в это время, - говорит Репин, - голос его звучал, как серебро, и мысли новые, яркие, казалось, так и вспыхивали в его мозгу и красноречиво звучали".

    

    

    

   "Христа в пустыне" Крамской начал писать в ноябре 1871 года, но уже главной целью поездки за границу в 1869 году было "изучить все, что сделано в этом роде, и раздвинуть рамки сюжета знакомством с галереями". Любопытны те выводы, к которым пришел Крамской после этого знакомства. В письме к Чиркину в 1873 году он пишет: "Итальянцы Его уже нарисовали, и нарисовали сообразно задаче. Да, это правда, итальянский Христос прекрасен и даже, так сказать, божествен, но потому-то он мне чужой, т. е. нашему времени чужой... и страшно сказать... по-моему, он профанирован. Лучший Христос - Тициана в Дрездене, с динарием, и все-таки это итальянский аристократ, необыкновенно тонкий политик и человек несколько сухой сердцем: этот умный, проницательный и несколько хитрый взгляд не мог принадлежать человеку любви всеобъемлющей. Мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо надо будет пересмотреть прежние решения и перерешить их".

    

    

    

   Начав картину, Крамской поехал в Крым с целью побывать главным образом в Бахчисарае и Чуфут-Кале, пустынные окрестности которых напоминают некоторые местности Палестины. Мы не можем не указать при этом на обстоятельство, хорошо характеризующее Крамского как художника-психолога. По его словам, поездка в Крым была предпринята им не только для того, чтобы увидеть пейзаж, необходимый для его картины. Им руководило еще и другое побуждение: принявшись за работу, он увидел, что недостаточно знаком с тем чувством, которое человек испытывает, находясь на высоте горных возвышенностей. Он оставил начатую картину и поехал в Крым, чтобы там испытать это чувство. Только после многих наблюдений, неоднократно встретив утреннюю зарю в Чуфут-Кале, он окончательно определился и стал писать свою картину в том виде, как мы ее знаем.

   Лето 1872 года Крамской провел на даче, где поселился с Савицким и Шишкиным.

   Здесь Шишкин делал массу этюдов, изумляя товарищей своим знанием пейзажа, приводя в восторг Крамского, все более и более убеждавшегося в том, что "это верстовой столб в развитии русского пейзажа, что это человек-школа", но вместе с тем, - что ему недостает, так сказать, "нерва" (по выражению Крамского), обращающего пейзаж в песню, как у Васильева. Крамской же все лето трудился над "Христом". Он выписывал из Крыма фотографии Чуфут-Кале, работал запоем и сожалел лишь о том, что слишком мало вокруг людей, могущих судить о его работе, что нет его золотого юноши Васильева, обреченного на безвыездное житье в Ялте; работал, терзаясь сомнением, что сил его не хватит выполнить задуманное. "Ведь эти вещи нужно делать так, - пишет он Васильеву, - чтобы уж никакого сомнения не было, что это такое, а иначе поступай в разряд безнадежных... Как бы я хотел, чтобы Вы ее так, сами с собой, своим чувством и не относительно с другими вещами, а сравнили бы с задачей, с требованиями ума и идеала и сказали бы мне, что я сделал..." Эта неуверенность в себе, это сомнение в силе своего таланта составляют одну из характерных черт Крамского. Он постоянно переходил из одного крайнего настроения в другое, то сознавая, что творит нечто грандиозное, из ряда выходящее, то терзаясь сомнениями в своей способности выразить свой идеал во всей его полноте, находя свои картины слабыми намеками на скрытую в них идею. Часто жаловался он на "всеразъедающий анализ", все в нем "растворивший".

   К. А. Савицкий, живший этим летом вместе с Крамским, рассказывал потом Репину, что он, "страдая в то время удушьем, часто не мог спать по ночам, иногда до рассвета, и был невольным свидетелем, как Крамской, едва забрезжит утро, в одном белье, пробирается тихонько в туфлях к своему "Христу" и работает, бывало, забывшись, просто до упаду иногда". "Вот уже пять лет неотступно Он стоял передо мной; я должен был написать Его, чтобы отделаться", - писал Крамской Васильеву. С волнением, не лишенным горечи, думал он о том, как примут люди эту песню его души, что скажут, поймут ли ее: "Да, дорогой мой, кончил или почти кончил "Христа", и потащат его на всенародный суд, и все слюнявые мартышки будут тыкать пальцами в него и критику свою разводить".

   Выставка осени 1872 года, на которой впервые появилась картина, вполне вознаградила Крамского за все пережитые тревоги. Впечатление было колоссальное. "Я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека, - писал он Васильеву. - Одним словом - результат сверх моего ожидания. Вперед!.."

   Об этой картине много писали и говорили, много писал о ней и сам Крамской, и то, что он писал, несомненно, наиболее интересно и поучительно. Мысли и чувства, вызвавшие "Христа в пустыне", этот психологический трактат красками на холсте, наиболее определенно выражены Крамским в ответном письме его к В. М. Гаршину. Последний, желая точнее выяснить для себя мысль художника, написал ему анонимное письмо, где просил разрешить его спор с другим лицом о смысле картины и для этого уточнить, что именно хотел выразить художник. Крамской, всегда высоко ценивший мнение интеллигентных людей из публики (для которых, по его мнению, и работает художник), судящих о художественном произведении по непосредственному впечатлению, свободных от влияния заранее усвоенных взглядов и требований специалистов, с готовностью согласился дать желаемые объяснения. Вот что он пишет по этому поводу Гаршину:

   "Позвольте вместо ответа рассказать, как произведение является, чтобы Вам не было необходимости задавать вопроса.

   Художников существует две категории, редко встречающихся в чистом типе, но все же до некоторой степени различных. Одни - объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие добросовестно, точно; другие - субъективные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца под впечатлениями жизни и опыта. Вы видите, что это из прописей даже, но это ничего. Я, вероятно, принадлежу к последним. Под влиянием ряда впечатлений у меня осело очень тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье - пойти ли направо или налево?.. Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая разыгрывалась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего. И вот я, однажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр. и пр., вдруг увидал фигуру, сидящую в глубоком раздумье. Я очень осторожно начал всматриваться, ходить около нее, и во все время моего наблюдения, очень долгого, она не пошевелилась, меня не замечала.

    

    

    

    

   Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении. Он сел так, когда солнце было еще перед ним, сел усталый, измученный; сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, чтобы он вовсе был нечувствителен к ощущениям: нет, он, под влиянием наступившего утреннего холода, инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем; губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания, и только глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили - то подымется одна, то другая. Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен. Он точно постарел на десять лет, но все же я догадывался, что это такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что, что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятности, это была галлюцинация; я в действительности, надо думать, не видал его. Мне показалось, что это всего лучше подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно было придумывать, я только старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его... Христос ли это? Не знаю. Да и кто скажет, какой он был? Напав случайно на этого человека, всмотревшись в него, я до такой степени почувствовал успокоение, что вопрос личный для меня был решен. Я уже знал и дальше, я знал, чем это кончится".

   После этих строк всякие пояснения с нашей стороны становятся излишними. Читатель, конечно, составил себе самое точное представление о чудном произведении Крамского. "Христос в пустыне" - первая в целом ряду картин из жизни Спасителя, которые собирался писать Крамской; к сожалению, задачи этой он не успел выполнить вследствие различных причин, о которых будет сказано ниже.

   Осенью 1872 года открылись заседания комиссии по пересмотру устава Академии, созванной по повелению великого князя Владимира Александровича. Членами ее состояли Боголюбов, Гун, Ге, Резанов, Чистяков, Иордан и Крамской. Последний вместе с Ге очень много работал для этой комиссии, составляя докладную записку по некоторым вопросам, относительно которых существовало особенно много предрассудков. Эти занятия вместе с работами по отчетности передвижной выставки и занимали, главным образом, его время. Лето 1873 года Крамской по обыкновению провел с Шишкиным в деревне, на станции Московско-Курской железной дороги Козловка-Засека, в десяти верстах от Тулы, в близком соседстве с имением графа Л. Н. Толстого Ясная Поляна. В течение этого лета он главным образом писал пейзажи с натуры, причем с таким увлечением, что выражал даже сожаление, почему не сделался пейзажистом. Кроме того, он начал здесь новую картину, "Осмотр старого барского дома", в связи с чем ездил по окрестностям, везде ища старую усадьбу, в которой не жили бы лет двадцать. В то же лето он написал два прекрасных портрета графа Л. Н. Толстого, один - для самого графа, другой - для галереи П. М. Третьякова. Толстой, сначала не желавший позировать, согласился наконец с доводами Крамского, что портрет его в близком или отдаленном будущем непременно будет в галерее, а тогда останется только пожалеть, что он не сделан своевременно. Скоро он полюбил художника за его ум, живость, отзывчивость общественным вопросам и симпатичную натуру. Со своей стороны Крамской очень заинтересовался писателем, в то время далеко еще не пользовавшимся той популярностью, какую он завоевал впоследствии. "Граф Толстой, - писал он Репину, - интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии. Даже на гения смахивает".

   В течение трех лет (1873-1876) Крамской писал преимущественно этюды и портреты. Между прочим в 1873 году написан им превосходный портрет И. И. Шишкина в полный рост на фоне пейзажа, в 1874 году - портрет г-жи Ярошенко (один из лучших портретов его работы) и этюд-портрет "Лесник". Этот лесник, крепкий и коренастый, с проницательными, в даль глядящими глазами, с выражением добродушия, разлитым на загорелом лице, производит впечатление чего-то решительно живого, движущегося. Тогда же задумана Крамским картина "Радуйся, царю иудейский!" ("Хохот", как он называл ее сначала, или же "Христос во дворе Пилата"). В январе 1874 года он писал Репину о своем намерении поехать в следующем году за границу посмотреть развалины Помпеи, а затем пробраться и на восток для этюдов к задуманной картине. "Ведь я должен еще раз вернуться к Христу, прежде чем перейти к более близкому времени, а затем к современности. Как видите, я разговариваю, точно у меня пятьдесят лет впереди..." "Когда я писал свою картину на первом холсте [3], тогда же я имел в виду продолжение, и только теперь надо приниматься, а то не совсем будет понятно. Так оставить нельзя. Ночь перед рассветом, двор, то есть внутренность двора, потухающие костры. Римские солдаты, всячески наругавшись над Христом, думают, как бы еще убить время, судьи долго что-то совещаются. Как вдруг... гениальная мысль... Ведь он называл себя царем, так надо нарядить его шутом гороховым. Чудесно! сейчас все готово, и господам докладывают. И вот всё высыпало на крыльцо, на двор, и всё, что есть, покатывается со смеху. На важных лицах благосклонная улыбка, сдержанная, легкая; тихонько хлопают в ладоши; чем дальше от интеллигенции, тем шумнее веселость, и на низменных ступенях развития - гомерический хохот. Христос бледен как полотно, прям и спокоен, только кровавая пятерня от пощечины горит на щеке. Не знаю, как Вы, а я вот уже который год слышу всюду этот хохот. Куда ни пойду - непременно его услышу. Я должен это сделать, не могу перейти к тому, что стоит на очереди, не развязавшись с этим".

   Крамской был прав. Он должен был написать эту картину. Она была необходимым дополнением к первому холсту, как бы последним действием задуманной трагедии, прологом которой служил "Христос в пустыне". Основная мысль Крамского, мысль, так сильно занимавшая его в течение многих лет, - это трагедия жизни тех высоких натур, которые добровольно отказываются от всякого личного счастья и сознательно переходят "в стан погибающих за великое дело любви". "Христос в пустыне" и "Христос во дворе Пилата" - не исторические личности, это лица собирательные; Христос - это форма, лучшая, самая чистая, какую мог найти Крамской для своей идеи. В "Христе в пустыне" происходит перелом, заканчивающийся решением душу свою положить за ближних своих. "Христос во дворе Пилата" - тот же человек, подавивший в себе все земное, уже стоящий в конце тернистого пути, уже встреченный и осмеянный толпой "ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови". Твердо, спокойно и терпеливо ожидает он неизбежной развязки: он знал, на что пошел. Уже тогда, в пустыне, сидя среди угрюмых, холодных твердынь, проводив одну зарю и встретив другую, он все предвидел, все взвесил, на все решился... Он навсегда, безвозвратно отказался от личной жизни... Что ему эта толпа с ее зверским, бессмысленным хохотом? То, чему надлежало свершиться, свершится сейчас!..

   Как ни спешил Крамской приняться за работу, как ни мечтал о поездке с этой целью за границу, он должен был отложить ее до следующего, 1876 года. Выехал он в апреле, обеспечив семью и ликвидировав все дела в Петербурге. Крамской надеялся, что за границей, вдали от всяких побочных дел, забот и неприятностей, он наконец напишет свою картину, и рассчитывал пробыть там несколько лет. По пути он побывал в Вене, Триесте, Риме, Неаполе, прожил несколько дней на раскопках в Помпее и затем через Неаполь и Марсель проехал в Париж. Рим не понравился ему; он даже не старался основательно познакомиться с новой школой живописи, быстро придя к заключению, что в художественном смысле Рим - не более как трущоба, что все собранные в нем сокровища искусства прошли бесследно для нового поколения художников. "Все, что оставил древний народ, - величественно и полно интереса. Что оставило время Возрождения - не всегда доброкачественно, но также не лишено интереса, иногда глубокого и во всяком случае самобытного; но что творится теперь - позор и нищенство".

   Совершенно иное впечатление получил он от Неаполя, сама природа которого располагала к оптимизму. Крамской называет его "лучшим, вероятно, уголком Европы"; здесь его словно бы вновь коснулись теплые, поэтичные, ласкающие малороссийские ночи, сохранившиеся в его памяти как отдаленные впечатления детства. В Неаполе он посетил, между прочим, студию Антокольского, где видел в первый раз его новые вещи: "Христос перед Пилатом" и "Смерть Сократа". О последней он отзывался как о лучшей вещи Антокольского. Там же, в Неаполе, в палаццо Дориа, поразил его один из портретов, писанный Веласкесом, которого уже в первую поездку свою за границу в 1869 году он отличил между старыми мастерами. О нем он писал теперь восторженные письма В. В. Стасову. Сильное впечатление произвела на него и картина Рибейры "Положение во гроб", находившаяся в заброшенном монастыре Св. Мартина близ Неаполя. На раскопках Помпеи, куда он ехал ради изучения стиля древних римских построек, которые ему нужно было видеть, чтобы написать двор претории Пилата, он пробыл недолго, но нашел все для себя необходимое. Поспешив в Париж, чтобы застать еще выставку Салона, Крамской остановился временно у Боголюбова, который вскоре уступил ему свою мастерскую, уехав на летние экскурсии. Здесь Крамской работал над офортом императора Александра III, тогда еще наследника, с портрета, им же самим написанного. В его письмах встречается много отзывов о выставке Салона этого года. Общий вывод из них можно сделать следующий: из двух тысяч экземпляров картин, бывших на выставке, по мнению Крамского, можно было набрать пятнадцать, много двадцать вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных; еще двести работ - "хорошее, но при этом избитое, давно известное, словом, пережеванное. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно и крикливо". Вообще же французских художников он по-прежнему упрекал в погоне за рублем, в прислуживании буржуазным вкусам публики, холопском подчинении моде, безыдейности, отсутствии чувства или, как он выражался, "нерва", в отсутствии оригинальности и простоты. Признав на этот раз, вопреки мнению, составленному в 1869 году, что у французов есть своя, французская школа, он находил эту школу для себя несимпатичной. Что касается положительных качеств французского современного искусства, Крамской отдавал полную справедливость, как и прежде, доведенной до совершенства, до "нематериальности" технике и, кроме того, с сочувствием приветствовал нарождавшуюся тогда школу импрессионистов, имевшую еще очень мало адептов. "Несомненно будущее за ними, только... когда оно наступит... я не знаю". Крамской встретился в Париже с Репиным и Савицким, которые собирались уже в то время обратно в Россию, и с Верещагиным, писавшим там свои большие картины. К концу августа, ожидая возвращения Боголюбова с летней экскурсии, Крамской после долгих безуспешных поисков нашел наконец подходящее помещение для собственной мастерской, которое, однако, пришлось расширить и переделать за свой счет, и заключил с владельцем контракт на три года, надеясь, что наконец-то сможет заняться своей картиной, этой бедной сиротой, как он выражался.

   Теперь уж он отказался от своего первоначального плана поехать в Палестину. Его удержали от этой поездки тревожные известия о подготовлявшейся турецко-болгарской войне. Крамской живо интересовался ходом политических событий и принимал близко к сердцу болгарские бедствия. Все письма его, относящиеся к этому времени, исполнены тревоги, ужаса и негодования по поводу совершавшейся кровавой расправы. Не зная французского языка, которым только теперь стал заниматься под руководством приглашенного с этою целью учителя, Крамской неоднократно обращался к своим петербургским знакомым - с просьбой высылать ему русские газеты и горячо благодарил Суворина, исполнившего эту просьбу. Примирившись с невозможностью побывать в Палестине, он принялся наконец за свою картину. Но не суждено было ему кончить ее. В октябре умер от последствий скарлатины страстно любимый сын его, Марк, а в декабре пришло известие, что и другой ребенок при смерти. Кроме того, письмо С. Н. Крамской заставляло предположить, что она находится в чрезвычайно подавленном состоянии, убитый горем, боясь за участь жены и ребенка, Крамской решил бросить все и спешить к горячо любимой семье. "Оставаться здесь - было бы преступлением", - пишет он Третьякову и возвращается домой, покинув свою только что отстроенную мастерскую, а с нею и мечту всецело отдаться картине. Вернувшись в Петербург и несколько оправившись от первых жгучих приступов тоски по своему дорогому мальчику, лучшему по сердцу, как он говорил, Крамской снова стал приискивать мастерскую. Но поиски его были безуспешны: таковой в Петербурге не оказывалось. Наконец ему дали место в саду Павловского училища. Крамской построил барак, стал работать, но вскоре, при наступивших холодах, простудился и до весны должен был отложить всякую мысль о картине. Между тем явилась нужда в денежных средствах, и, как всегда, пришлось приняться за портреты. Как тяжело отзывались на Крамском эти неудачи, видно из его писем, где он жалуется, что, раз испробовав творчества, он теперь попорчен, что обязательная работа над портретами для него тяжела и мучительна и ему трудно примириться с нею. В это время он написал, между прочим, два портрета (Д. В. Григоровича и А. С Суворина), занимающих одно из первых мест в числе его работ этого рода, и картину "Созерцатель".

   Ценой упорного труда собрал Крамской необходимую сумму и наконец осуществил свою мечту: ему выстроили прекрасную мастерскую, хорошо приспособленную для его картины. С новой энергией принялся он за работу, не обращая внимания на сырость, на влагу, струившуюся по стенам мастерской. Но даже такой крепкий организм, каким обладал Крамской, не мог выдержать убийственных условий постоянной работы в сыром помещении. К прежней его простуде в бараке присоединилась новая; он стал хворать. Это, по всей вероятности, и было началом болезни, которая преждевременно свела его в могилу. Сирота-картина, дорогое сердцу детище, столь долго лелеянное в мечтах художника, начала убийственное дело разрушения - медленного, неуклонного, систематического. Картина убила художника и умерла для потомства: Крамской ее не кончил. С этого времени, то есть с начала 1877 года, наступает для него период мучительных дум о судьбе картины. Посторонние дела и заботы отвлекали от нее его внимание. Потребности семьи росли; сам собой установившийся стиль жизни, сопряженный с довольно большими расходами, требовал больших средств; средства добывались только портретами, а портреты отнимали дорогое время и уносили здоровье. Картина неотступно стояла перед ним и манила его; он видел ее в своем воображении всю, до мелких подробностей, рвался к своему холсту и терзался, и мучился, чувствуя себя связанным. Он придумал для нее новое название, остановившись на евангельском изречении "Радуйся, царю иудейский!", вылепил для нее из глины от ста пятидесяти до двухсот маленьких фигур вершков по шесть, для лучшей их группировки, работал с утра до ночи; в конце концов стал переделывать в ней ночь на утро, когда уже совсем светло, потому что так лучше, "так необходимо". "Работаю страшно, как еще никогда, - писал он Третьякову, - с семи-восьми часов утра вплоть до вечера. Такое усиленное занятие не только не заставляет меня откладывать дело, а напротив. Часто испытываю минуты высокого наслаждения. Может быть, результат и не оправдает моих ожиданий, но уж процесс работ художественных таков. Уже три месяца, как я работаю, но с особым напряжением и наслаждением - месяца полтора, и с ужасом помышляю о том времени, когда надо будет воротиться к своим обычным занятиям: портретам! Я испытал уже это чувство после первой картины и помню, как мне было больно приниматься за механический труд, но теперь на меня просто находит ужас".

   Но портреты он писал и в этом году, и между ними - два прекрасных портрета Некрасова, один поясной, другой в постели; во втором Крамской передал потомству черты поэта, измученного болезнью в последние дни его жизни.

  

  

  

   В том же 1877 году Крамской впервые выступил в печати, поместив в "Новом времени" три статьи под общим заглавием "Судьбы русского искусства". До сих пор он никак не мог решиться высказаться печатно в защиту своих взглядов. При свойственной ему крайней скромности он считал себя недостаточно подготовленным, чтобы выступить в роли художественного критика. Но открытая в то время в Академии выставка ученических работ еще раз убедила его в том, что русское искусство гибнет под гнетом академической чистоты стиля, что "она (Академия) этого новорожденного ребенка пеленать не умеет и непременно задушит". Крамской не выдержал и на страницах "Нового времени" высказал свои взгляды на Академию и ее влияние на молодых художников.

    

    

    

   В своих статьях он старается разъяснить русскому обществу печальное положение зарождающегося искусства. Начав с того, что нигде в Европе искусство не поставлено в такую тесную зависимость от Академии, как в России, что русскому искусству не дано, как мы замечаем это на Западе, развиваться вне академических стен вследствие разных неблагоприятных условий, он приводит ряд причин неправильной постановки дела в Академии и ряд доказательств, убеждающих во вреде существующей академической системы. Составив краткий исторический обзор деятельности Академии, начиная с возникновения ее в царствование Екатерины II, указав на стремление в последнее время сделать из Академии учреждение, выпускающее образованных художников, он доказывает несоответствие устава Академии поставленной цели. Ученики, говорит он, выходят из Академии с полным незнанием своего дела; достоинство работ, выставляемых ежегодно учениками Академии, прогрессивно падает. За последние девятнадцать лет Академия не выпустила ни одного выдающегося художника. Нужно, продолжает он, искать новые пути для развития русского искусства, потому что оно нуждается в помощи, а между тем очень еще далеко то время, когда искусство найдет поддержку в русском обществе, где накопилось слишком много вопросов государственной важности, в сравнении с которыми вопросы искусства по меньшей мере неуместны.

   Мимоходом мы обратим внимание читателя на последнее положение. Оно вносит в характеристику Крамского как общественного деятеля новую немаловажную черту. В его обширной переписке не раз встречаются рассуждения о второстепенной роли искусства в развитии культуры народов. Это уменье отвести надлежащее место в ряду других вопросов тому, что является его собственной жизненной целью, рисует художника с чрезвычайно симпатичной стороны. Защищая, как он сам выражался, до последней капли крови идею свободного искусства, Крамской был далек от честолюбивых мечтаний. Он верил, что даже небольшое дело стоит того, чтобы ради него жить и бороться, коль скоро в его основание положен серьезный принцип, и стойко проводил в жизнь это убеждение.

   В бумагах Крамского найдены еще две ненапечатанные статьи с тем же заглавием "Судьбы русского искусства", написанные позже; одна из них писалась в 1880 году; другая, написанная в 1882 году, была представлена одному высшему должностному лицу в виде записки. В этих статьях вопрос об обучении юношества искусству рассматривается со стороны положительной, то есть говорится о средствах к поднятию живописи в России. Такими средствами Крамской признавал устройство специальных школ рисования и мастерских, где каждый молодой художник мог бы работать под руководством опытного мастера, избранного им самим.

   Мы сказали выше, что, поместив в "Новом времени" статью под заглавием "Судьбы русского искусства", Крамской в первый раз решился высказаться в печати. С тех пор время от времени он помещал небольшие статьи на страницах "Нового времени", "Исторического вестника" и чаще всего на страницах "Художественного журнала". Обыкновенно статьи эти появлялись без подписи автора. В бумагах покойного найдено, кроме того, еще несколько статей, предназначенных к печати, но по разным причинам не напечатанных. В этих мелких статьях, а главным образом в письмах Крамского разбросано множество отдельных суждений об искусстве, совокупностью которых определяются его эстетические воззрения. Чувствуя за собой недостаточную философскую подготовку, Крамской никогда не имел претензии на звание великого художественного критика. Свои взгляды он высказывал по большей части в силу только внутренней потребности делиться с другими своими мыслями, часто вовсе не подозревая, что слова его станут впоследствии общим достоянием. Не раз выражая свое мнение относительно настоятельной потребности в определенных, всеми усвоенных теоретических воззрениях на искусство, он, однако, вовсе не претендовал и на роль создателя стройной теории.

   Тем не менее, сопоставляя отдельные его суждения об искусстве, здесь и там разбросанные, мы видим, что они сами собой складываются в теорию до того стройную и цельную, что часто рассуждения, разделенные между собой десятью и более годами, настолько согласны одно с другим, что одно из них кажется непосредственным продолжением и развитием другого.

   Вся совокупность эстетических воззрений Крамского представляет логическое развитие одного основного положения, состоящего в определении понятия "художник".

   "Художник есть служитель истины путем красоты", - говорит Крамской, строго различая красоту в искусстве и красоту в действительности. Красота в действительности производит на нас непосредственное впечатление внешней гармонией отдельных частей целого; красота в искусстве состоит во внутренней гармонии формы и содержания. Искусство может взять своим сюжетом явление в действительности безобразное, но произведение искусства будет тем не менее прекрасно, коль скоро форма будет гармонировать с содержанием. Если мы представим себе, во что обратилась бы наша изящная литература, если бы стала игнорировать отрицательные стороны жизни, мы поймем, чего с такой энергией добивался Крамской от живописи. Он требовал от нее жизненной правды. В этом более широком понимании красоты в искусстве и лежал ключ всех недоразумений Крамского с Академией.

   Интересно проследить, каким образом все частные положения Крамского логически вытекают из определения роли художника.

   Художник есть служитель истины. Искусство должно быть свободно, говорит Крамской. Чтобы достойно служить истине, художник должен свободно выбрать для своего произведения ту именно идею, которая всего ближе к его умственному и нравственному складу, которая, прошедши через его сознание, обратилась для него в аксиому. Иначе он не выполнит своего назначения, потому что нельзя служить истине, в которую не веришь. Для выражения своей идеи художник должен свободно выбрать форму наиболее ему доступную и понятную, потому что иначе не будет гармонии формы и содержания, не будет красоты. "Ради Бога, чувствуй! Коли ты умный человек, тем лучше; коли чего не знаешь, не видишь - брось... Пой, как птица небесная! Только, ради Бога, своим голосом!" "Стараться о смысле, искать значения - значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтоб это лежало натуральным пластом в самой натуре".

   Искусство должно быть национально. Художник, как и каждый человек, слагается из черт общечеловеческих, национальных и чисто субъективных. "Форма и краски - только средства, которыми следует выражать ту сумму впечатлений, какая получается от жизни". Выражая свои впечатления, художник тем самым обязательно вносит в свое произведение частичку самого себя, а следовательно, и следы своей национальности. В противном случае не может быть речи о свободе, а следовательно, и о достойном служении истине. Утверждая, что "искусство не может быть никаким другим, как только национальным", Крамской не хотел этим сказать, что оно должно непременно ограничиваться сюжетами из народной, бытовой жизни. Он сам выбирал для своих картин отнюдь не только народные сюжеты, но считал себя принадлежащим к национальной школе. Для него национальность - стихийная сила. "Чтобы быть национальным в искусстве, об этом заботиться не нужно; необходимо только предоставить полную свободу творчеству. При полной свободе творчества национальность, как вода по уклону, будет насквозь пропитывать все произведения художников данного времени, хотя бы художники по личным своим симпатиям и были далеки от чисто народных мотивов". "Искусство не наука; оно тогда сильно, когда национально".

   Нация есть живой организм, подчиненный закону роста. Последовательная смена общественных явлений оставляет на ее характере ряд более или менее глубоких отметин. Ясно, что, будучи национальным, художник не может оставаться чуждым общественным явлениям и ограничиваться личной жизнью, иначе национальные особенности данной эпохи не скажутся в его произведении. "За личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой в ее идее, и там есть интересы, способные волновать сердце кроме семейных радостей и печалей печалями и радостями гораздо более глубокими".

   Служа истине и интересуясь общественными явлениями, художник должен говорить истину об общественных явлениях. Следовательно, художник есть критик общественных явлений. "Какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразятся его миросозерцание, его симпатии, антипатии, а главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину".

   Критиковать общественные явления невозможно без ясного их понимания. "Чтобы критиковать массу, нужно стоять выше массы и знать и понимать общество во всех его интересах и проявлениях". Отсюда необходимость для художника в высоком умственном развитии и образовании. "Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай Бог, чтоб так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача, и если этого химического соединения не произойдет, - искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего". "Творчество художественное бессознательно; но под приемами его проявления лежит огромный пласт упорного научного и сознательного труда".

   В качестве критики общественных явлений искусство не может ограничиваться мирными мотивами и служить людям средством отдохновения от житейских треволнений; часто, напротив, ему приходится тревожить и будить; поэтому "искусство имеет самостоятельную роль, и какова бы ни была современная жизнь, каторжная или нет, задачи искусства могут не совпадать с успокоением".

    

    

    

   Художник есть служитель истины; истина нужна массе, обществу, к которому он принадлежит. Следовательно, художник должен знать, понят ли он публикой, так ли он служит истине, как должно. "Если бы было возможно фиксировать такого рода первичные впечатления, прежде чем человек обменялся с кем-нибудь своими мыслями, мы давно, на основании только этой статистики, имели бы здоровую и безапелляционную критику". "Только чувство общественности дает силу художнику и удостоверяет его силы; только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен, и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость племени и современников, и потомков".

   Критика немыслима без идеала. Такой идеал Крамской ищет для художника. "Есть ли у современного человека этот идеал, который бы для него был столь же свят, как Бог для Давида?"

   Крамской не указывает этого идеала.

   Художник есть служитель истины. Каждая отдельная истина приобретает свое настоящее значение только в связи со всеми прочими и только заняв свое собственное место в целой философской системе. Такая объединяющая система необходима и художнику. "Хорошо бы, если бы был этакий центр умственный - вроде каких-либо очень широких принципов, которые бы все признавали, прилагать которые на практике в творчестве было бы сердечной потребностью каждого из нас; словом, нечто вроде философской системы в искусстве".

   Художник есть служитель истины путем красоты (читай: гармонии между формой и содержанием).

   "Только подъем идей и качество содержания поднимают искусство" (потому что худ