Цомакион Анна Ивановна - Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность

    

    

  

  

   Художник-мыслитель, художник-психолог, подаривший русскому искусству "Христа в пустыне" и "Неутешное горе", честный боец за идею свободного национального искусства, написавший на своем знамени многозначительные слова: "Вперед без оглядки!" - Иван Николаевич Крамской провел свое детство в убогой обстановке. Родился он 27 мая 1837 года в Новой Сотне, слободе уездного городка Острогожска (Воронежской губернии). Происхождения он был далеко не знатного. Дед его, по словам самого Ивана Николаевича, был так называемый войсковой житель и служил, кажется, волостным писарем где-то на Украине; отец, Николай Федорович, в молодых еще годах поступил на службу в Острогожскую городскую думу столоначальником и, приписавшись в острогожские мещане, женился на девице Настасье Ивановне Бреусовой, старинного казацкого рода. На службе Николай Федорович оставался до самой своей смерти, случившейся, когда сыну Ивану было всего двенадцать лет от роду. После смерти Николая Федоровича место его в думе занял старший сын Михаил и, по примеру отца, до конца дней своих оставался в должности письмоводителя. Второй сын, Федор, служил учителем в приготовительных классах Острогожского уездного училища, где и сам получил образование. Иван Николаевич был младшим из трех братьев. В своей автобиографии он упоминает еще о двух сестрах, рано умерших.

    

    

    

   С любовью вспоминает Крамской серенькую обстановку, в которой протекло его детство. Вся семья, состоявшая из пяти человек, ютилась в небольшой собственной хатке, выходившей тремя окнами на улицу. При хатке разведен был сад, где росла большая, густая вишня с раздвоенным стволом, игравшая немалую роль в детских воспоминаниях художника. Соседями с правой стороны были братья Крупченко, большие любители музыки. Оттуда часто доносились звуки хорового пения, скрипки и флейты. Особенно восхищала Ваню флейта. Иной раз вечером или среди тихой, теплой украинской ночи один из братьев наигрывал в саду, а маленький, худенький Ваня с умными серыми глазками, носивший в своей детской груди сердце, уже тогда открытое для всего прекрасного и высокого, для света и добра, подолгу слушал, затаив дыхание, и на другой день с раннего утра забирался на свою любимую вишню и там старался подражать на гребенке очаровавшим его звукам. Тут впервые зародилась в душе его любовь к музыке, которую он сохранил и в зрелом возрасте; в это же время обнаружились и зачатки любви к пейзажу. Уже тогда, в эти ранние детские годы, поражали ребенка переливы света на деревьях, игра солнечных лучей на поверхности замерзших лужиц, длинные тени, ложившиеся на дорогу от тонких стволов берез, легкая рябь, пробегавшая по поверхности его любимой речки от внезапно подувшего ветерка... Когда возникла у него любовь к живописи, Крамской в точности не помнил, но уже семи лет он рисовал все, что ему попадалось, и из глины, которую брал у себя в погребе, лепил казаков наподобие тех, которых видел скачущими во весь опор по улице, - что очень ему нравилось и даже возбуждало невинное чувство зависти.

    

    

    

   Описывая далее свою родную улицу, Крамской вспоминает бедняка-соседа по левую сторону, у которого хатка была еще хуже его собственной и который удивлял его, главным образом, тем, что, будучи стар, имел совсем маленькую бородку. Напротив Крамских жили какие-то богатые люди; их дом выходил на улицу пятью окнами, а при доме был прекрасный сад, спускавшийся до реки, - предмет восхищения маленького Вани. "Ах! какая это была река!" - восклицает Иван Николаевич в своей автобиографии и описывает, с каким наслаждением он подолгу наблюдал свинцово-бурые волны ее в половодье.

   По ту сторону, где жили Крамские, улица состояла домов из двадцати. На правом конце ее, позади узенького переулка, возвышалась гора, где зимою катались на салазках и на больших льдинах, которые Ваня умел искусно обделывать наподобие санок; на левом конце была громадная площадь, где летом шла игра в мяч, в свайку, в дючки, где пускали змей.

   Как видно, будучи дошкольником, лучшие часы свои Крамской провел на улице. Дома было скучно. Отец и в то суровое, как всякому известно, время казался человеком крайне крутого нрава. Как мало значил он для ребенка, видно уже из признания самого художника, говорившего, что сначала он точно не замечал отца, а с тех пор как заметил, все воспоминания о нем сосредоточиваются, главным образом, на его утренних сборах на службу, во время которых он неизменно журил мать, возившуюся у печки с ухватом или кочергой. При всех неприятных свойствах своего характера он к тому же еще сильно пил. Однако материальной нужды семья, по словам самого Крамского, не терпела: отец получал десять рублей в месяц жалованья и, кроме того, имел большие доходы от записей в гильдию, что давало иногда от шестидесяти до семидесяти рублей в месяц.

    

    

    

   Первыми уроками грамоты будущий художник обязан был одному из братьев-музыкантов, который, собрав у себя семь-восемь девочек и мальчиков, учил их по методе аз, буки, веди и так далее. У этого учителя-дилетанта Крамской научился читать Псалтырь и Часослов, отлично понимать титлы и словотитлы, и первым годом, изображенным им на печке, был 1844-й, причем особенно тщательно выводилась нравящаяся цифра "4". Вслед за тем, - но когда именно, Крамской не помнил, - он поступил в Острогожское уездное училище, где сразу занял место первого ученика. Тринадцати лет кончил он курс, по собственным его. рассказам - с разными отличиями, похвальными листами и отметкой "пять" по всем предметам, первым учеником, как свидетельствовал выданный ему из училища аттестат. Впоследствии, вспоминая эту пору своей жизни и время экзаменов, он говорит в письме к жене: "Помню живо то страшное время, когда выходишь на экзамен - кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается, и то, что хорошо знаешь, - точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей... Помню, как, бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия и я твердо решался выдержать и не осрамиться". Как видно, уже в этом возрасте начинали вырабатываться в ребенке те особенности характера, которыми отмечена вся последующая деятельность Крамского, та твердая воля, та ни перед чем не отступающая решимость, которая заставляла его идти навстречу каким угодно трудностям, если к этому призывали чувство долга и требования логики. Из этого маленького школьника со сжимавшимися под влиянием внутреннего решения кулачками уже складывался человек, всю жизнь свою твердивший себе и другим: "Вперед без оглядки, - были люди, которым было еще труднее!"

   Здесь, в училище, начались для маленького Вани и первые уроки рисования, что сначала очень радовало мальчика. Скоро, однако, уроки эти показались ему скучными: он почти целый год рисовал какой-то профиль без затылка, с началом чуба на лбу, а во втором классе так и не смог одолеть выбранной им самим из оригиналов литографии Святого семейства, за что, рассказывал он впоследствии, старичок учитель обозвал его лентяем, зарывающим свой талант в землю. Подметил ли старичок в своем маленьком ученике уже занимавшуюся искру священного огня, или то было случайное, невольное пророчество?

   Когда Крамской кончил курс уездного училища, отца его уже не было в живых. Тяжело отозвалась на судьбе даровитого ребенка эта ранняя потеря: поступить в гимназию оказалось невозможным за недостатком средств. Не умри отец - средства, может быть, и нашлись бы. Всю жизнь свою не мог Крамской простить судьбе эту горькую обиду; всю жизнь страдал он от сознания, что лишен систематической подготовки, что, будь она в его распоряжении, не то бы он мог сделать для любимой родины и дорогого искусства. "Никогда и никому я так не завидовал, как человеку действительно образованному", - писал он не раз.

   "Ах, как я жалею о своей юности, - говорил он И. Е. Репину в 1863 году, будучи уже уважаемым и любимым учителем. - Вы не можете представить себе, с какой завистью я смотрю на всех студентов и на всех ученых!.. Не воротишь... Я иногда думаю: может быть, я и не художник совсем, может быть, я и не остался бы в сфере искусства при других обстоятельствах..." "Мне не дано обстоятельствами знание - лучшее, чем человек может обладать в жизни, - пишет он через тринадцать лет (в 1876) Ф. Ф. Петрушевскому. - Я всегда, с ранней юности с завистью взирал на людей науки, а теперь зависть хотя и улеглась с летами, но уважение и любовь к науке остались как сожаление о чем-то окончательно утраченном". За два года до смерти своей он пишет А. С. Суворину: "Я самоучка во всем, кроме грамотности".

   Теперь, когда изданы письма Крамского, когда мы узнали, какие духовные сокровища таил в себе этот мыслитель-самоучка, каждый из нас признает, что "горькая обида" была нанесена не одному Крамскому, но в лице его и всему русскому обществу.

    

    

    

   Мать, неграмотная и неразвитая женщина, не зная, что предпринять, куда определить сына, еще не окрепшего и слишком молодого, чтобы поступить на службу, оставила его поучиться еще годик. Он остался в училище, играя роль старшего ученика в классе, иногда заменяя учителя, и через год вышел с тем же аттестатом, в котором был переправлен только его возраст.

   Выход из училища стал для четырнадцатилетнего мальчика моментом, с которого началась для него борьба за жизнь, как он ее понимал. Страсть к живописи в этот первый период юности вполне успела определиться у будущего художника. Мальчик с восторгом всматривался в образа старого острогожского собора, писанные учившимся в Риме художником Величковским в XVIII веке, и желание учиться и сделаться самому художником овладевало им все с большей и большей силой. Впечатления детства прочны; быть может, в этом старом соборе с прекрасными образами взошли в душе ребенка первые ростки той склонности к библейским сюжетам, которой отличался впоследствии зрелый художник.

   Между тем домашние желали распорядиться его судьбой по-своему. Верный семейным традициям, старший брат настаивал на его поступлении на службу в качестве писца. Мальчик покорился и поступил писцом сначала в Острогожскую городскую думу, а потом к посреднику по полюбовному размежеванию. Но покорился он лишь внешним образом и на время. Усердно исполняя свои служебные обязанности, переписывая, а иногда и сочиняя бумаги и рапорты к разным превосходительным лицам, доводя свое совершенство в каллиграфии почти до виртуозности, Ваня все свободное время проводил за рисованием. К этому времени относится знакомство его с М. Б. Тулиновым, страстным любителем живописи, рисовавшим акварелью и самоучкой занимавшимся фотографией. Познакомил их брат-учитель, Федор Николаевич, предложивший Тулинову зайти посмотреть, как рисует его брат Ваня. В своих воспоминаниях Тулинов подробно описывает свое знакомство с маленьким, худеньким, серьезным и в высшей степени застенчивым мальчиком, который сначала ни за что не соглашался показать свои работы, но потом, разговорившись, пожаловался ему, что кроме туши и французского карандаша у него ничего нет, а вот у отца его товарища, Турбина, есть маленькие кусочки акварельных красок. Тулинов обещал поделиться с мальчиком своими хорошими красками и тем заманил его к себе. Проведя бессонную от волнения ночь, Ваня побежал к Тулинову и, увидев его работы, пришел в неописуемый восторг. После этого он очень часто забегал к своему двадцативосьмилетнему другу поговорить по душам или позаимствовать книжку из его маленькой библиотеки.

   Знакомство с Тулиновым еще более разжигало в душе Вани его заветное желание: он не переставал приставать к матери и старшему брату с просьбою отдать его в учение к живописцу, но только не из тех, которые жили в Острогожске. Родные отказывали, говоря, что живописцы ходят без сапог, и как на поучительный пример указывали на местного живописца, Петра Агеевича, который ходил на рынок в опорках и халате. Но Ваню не так легко было убедить. В то время он уже успел прослышать о Брюллове, слава которого в сороковых годах гремела по всей России. Он доказывал, что не все живописцы разделяют участь Петра Агеевича, что вот Брюллов не ходит в халате, нажил большое состояние и живет чуть ли не в царских палатах. Его не слушали; для семьи Крамского имя Брюллова было не более как пустым звуком. Однако Ваня не унывал и продолжал настаивать на своем: он верил, что победа в конце концов останется за ним, и занялся пока своим образованием. Запоем читал он все, что только мог достать, благо брат Федор охотно приносил ему книги из училищной библиотеки. Тут он познакомился со всей журнальной литературой времен Белинского, влияние которого впоследствии сильно сказалось на его эстетических воззрениях. Тулинов рассказывает, что однажды, к удивлению своему, застал его за чтением Гегеля; но мальчик чистосердечно сознался, что ничего в этой книге не понимает.

   Наконец мать должна была уступить настойчивым просьбам сына и сама свезла его в Воронеж, к лучшему тамошнему иконописцу. По контракту, заключенному с последним, пятнадцатилетний юноша должен был пробыть в ученье шесть лет.

   Ваня радовался, что наконец достиг желаемого, но быстро наступило для него печальное разочарование. Круг обязанностей его вскоре определился, но определился совершенно неожиданным образом. Он должен был растирать краски, носить хозяину обед на противоположный конец города, в кладбищенскую церковь, где тот тогда работал, прислуживать мастерам, а осенью вытаскивать из реки, иногда стоя по пояс в воде, большие бочки для зимних запасов и поднимать их вместе с товарищами на высокую гору. Такая суровая жизнь оказалась не по силам юноше, переживавшему к тому же период напряженного умственного развития. Исполняя обязанности мальчишки, он писал стихи, много читал и настолько был поглощен различными модными в то время научными вопросами, что собирал вокруг себя аудиторию из подмастерьев и учеников и разъяснял им такие вещи, как "животный магнетизм, месмеризм и прочую чертовщину", как сам писал потом.

   Эта потребность делиться своими мыслями, потребность в аудитории, сделалась впоследствии отличительной чертой Крамского.

   Настрадавшись в течение приблизительно трех месяцев и видя, что живописи его не научат и, вероятно, учить не будут, Крамской написал матери, убедительно прося ее взять его обратно домой. Мать собралась в Воронеж, и после долгого и упорного сопротивления со стороны мастера ей удалось наконец высвободить из кабалы своего Ваню. Напутствуемый ругательствами и прочими выражениями хозяйского гнева, Крамской вернулся в родную слободу.

   Снова началась борьба со старшим братом, который тяготился обязанностью содержать Ваню. Но тут произошло событие, сразу решившее судьбу юноши. В это время, то есть в 1853 году, производилось передвижение войск по случаю Севастопольской кампании. К Острогожску двинули драгунский полк, одновременно с которым приехал туда из Харькова фотограф-еврей, Яков Петрович Данилевский, в надежде, что благодаря стечению праздного военного люда, частым парадам и разводам можно будет зашибить копейку. Ожидания эти сбылись; работа закипела. На беду, в самый разгар лихорадочной деятельности запивает ретушер. В отчаянии Данилевский отправляется к товарищу по работе, Тулинову, предлагая ему ретушировать его работы за какую угодно цену. Не имея ни малейшего желания взяться за это дело, Тулинов указал на Ваню и вместе с ним занялся отделкой нескольких взятых на пробу фотографий. Общими силами они добились того, что фотографии вышли у них лучше, нежели у харьковского ретушера. Обрадованный Данилевский начал переговоры со старшими братьями Вани. Но мать долго не соглашалась на просьбу сына отпустить его на службу к фотографу. Ее смущало еврейское происхождение последнего (известна антипатия малороссов к евреям), и не убеждали даже уверения Тулинова и других знакомых, вмешавшихся в это дело, что он хотя и еврей, но крещеный. В конце концов она, однако, уступила; контракт был заключен, и Крамской поступил к Данилевскому на службу в качестве ретушера и акварелиста на жалованье в два рубля пятьдесят копеек в месяц. С этих пор, говорит Тулинов, Ваня стал Иваном Николаевичем Крамским. В это время ему было шестнадцать лет.

   Когда работа в Острогожске закончилась, Данилевский уехал в Харьков и через два месяца выписал к себе "Ивана Николаевича". Приходилось расставаться с родным городом и близкими людьми. О том, каким образом Относился сам Крамской к своему отъезду, мы узнаем из дошедших до нас страничек его дневника, написанного для друга. Не совсем еще выработанным, несколько неуклюжим языком, с заметным оттенком лиризма и значительной долей сентиментальности рассказывает он о своих сборах, изливая перед другом волновавшие его в то время чувства. Он описывает свое прощание с людьми и предметами, наиболее ему дорогими, с любимыми книгами, с картиной собственной работы ("Смерть Ивана Сусанина"), даже с мебелью и различными безделушками; чувства, понятные для всякого, кому приходилось в юности покидать обстановку детства. "Положим так, - говорит он, - что мне будущее очень и очень льстит, потому что в нем я предвижу конец всех моих стремлений; но, Боже мой! Как сказать в последний раз "прости!"" (Последние слова относились к первой страсти юноши Крамского).

   По договору с хозяином расходы на поездку в Харьков были отнесены на счет самого Крамского, и он истратил на нее свой единственный, им самим заработанный рубль. С этих пор никогда и ни от кого Крамской не получал материальной поддержки.

   Служа у Данилевского, Крамской попытался было брать уроки акварельной живописи; но оба лица (фотограф Левдик и учитель рисования в гимназии Безперчий), к которым он обращался, отнеслись к нему настолько недоброжелательно, что он оставил эту бесполезную затею и собственными усилиями достиг через год желаемого совершенства.

   Жизнь Крамского у фотографа далеко нельзя было назвать счастливой. Еврей эксплуатировал своего молодого помощника. В том же дневнике, написанном для друга, Крамской дает следующую характеристику своего патрона: "Своих понятий в живописи он вовсе почти не имеет, а следует по большей части суждению посторонних, в которых, так же как и в моем герое, случается не слишком много знания, да к тому же он живет в самом посредственном круге жителей города. В домашней жизни он человек очень хороший, вне же семейства он... или нет, нет, лучше я ничего не скажу". Видно, сказать бы пришлось нечто не особенно лестное. Далее он сознается, что Данилевский своим жидовским характером и поступками незаметно даже для него сильно портит ему настроение. Ко всем бедам присоединялась еще и полная неудовлетворенность юноши работой у Данилевского, которого он, как видно из его слов, признавал безусловным профаном в живописи. "Портреты его выходят препошлыми; как выразился один остряк - это месяц в полнолунии". И над этими-то антихудожественными произведениями Данилевского он, художник и эстетик до мозга костей, должен был работать большую часть дня.

    

    

    

   Терпеливо перенося всевозможные невзгоды, Крамской находил утешение в дружбе с сыном Данилевского, гимназистом, в не покидавшей его страсти к чтению и черпал новые силы в неиссякаемом источнике своей любви к природе и живописи. "Как часто делаюсь я задумчивым, взглянув несколько раз на какой-нибудь ландшафт, - пишет он все в том же дневнике. - Я преимущественно люблю ландшафты, а в особенности если они представляют ночь, вечер или что-нибудь в этом роде... О! как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям". Далее он говорит, что слово "живопись" есть для него "электрическая искра", что "при его произнесении он весь превращается в какое-то внутреннее трясение". Из этого несколько наивно выраженного признания нельзя не видеть, что жизнь вне "милой живописи" теряла в глазах пылкого юноши свой главный смысл.

   С тем же Данилевским, у которого Крамской прослужил три года, он объездил чуть ли не пол-России: побывал в Орле, Туле, Курске, Москве, Казани, Нижнем Новгороде. Наконец, повздорив с хозяином в Нижнем Новгороде, уехал в Петербург, где поступил ретушером к фотографу Александровскому. В этой должности Крамской работал так успешно, его ретушерская кисточка создавала такие chef-d'oeuvre'ы, что скоро благодаря ему Александровский сделался "фотографом Его Императорского Величества", получил "Орла" и вся знать стала сниматься у него, изменив гремевшей в то время фотографии Левицкого. Впоследствии Крамской был приглашен в фотографию Деньepa, которая благодаря все той же волшебной кисточке не замедлила в свою очередь занять первое место в ряду петербургских фотографий. Заваленный заказами, Крамской, будучи уже учеником Академии, делился этой работой со своими товарищами, которые прозвали его "богом ретуши".

  

  

  

   Не скоро по приезде в Петербург решился Крамской поступить в Академию. Он считал себя слишком к этому неподготовленным, так как никогда не пробовал рисовать с гипса, а для поступления в Академию надобно было представить такой рисунок. Многих трудов стоило недавно приехавшему в Петербург Тулинову уговорить его заняться рисованием с гипса.

    

    

    

   В это время к Крамскому ходил ученик Академии Литовченко; он предложил ему позаниматься с ним и принес для пробы голову Венеры, потом, через несколько дней, голову Лаокоона. Прекрасный рельефный рисунок карандашом головы Лаокоона был представлен в Академию, и двадцатилетнего Крамского приняли в число учеников.

   Чего ожидал для себя Крамской от Академии, видно из его статьи "Судьбы русского искусства", где он говорит, что вступал в Академию, как в некий храм, думая услышать "огненные речи профессоров". В первую же треть года (1857) он был переведен в класс гипсовых фигур, в следующую треть - уже в натурный класс и скоро перегнал многих из своих товарищей. Обеспеченный материально (он зарабатывал в качестве ретушера от ста до трехсот рублей в месяц), добившись наконец возможности совершенствоваться в своей "милой" живописи, Крамской начал новую жизнь в кругу товарищей по Академии. Получив малую серебряную медаль за рисунок, он отпраздновал это событие, устроив в своей небольшой уютной квартирке товарищескую вечеринку, которая послужила началом постоянных сборищ у него после вечерних классов. Для этих вечеринок, рассказывает Тулинов, было установлено Крамским нечто вроде программы. Один из товарищей обязательно читал что-нибудь из лучших произведений тогдашней литературы, другие в это время оканчивали заданные в Академии работы, которые тогда еще позволялось брать на дом, третьи исполняли какой-нибудь заказ ради заработка. Жилось весело, юноши совершенствовались в искусстве и развивались. На этих вечерах Крамской изобрел новый способ писать поясные портреты в натуральную величину, оканчивая их в три часа и работая карандашом, карандашным соусом, растушкой и гуашевыми белилами. Этот способ скоро нашел себе многих последователей, между которыми был и Литовченко.

   Но в Академии, как "в некоем храме", Крамскому скоро пришлось разочароваться. Уже по истечении нескольких месяцев он пришел к грустному выводу, что ничего общего с "храмом" Академия не имеет, что огненных речей ему здесь не услышать. В напечатанной в 1877 году статье "Судьбы русского искусства" он описывает, как велико было его разочарование. "Нужно сказать, что до вступления моего в Академию я начитался разных книжек по художеству, биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах и тому подобное и вступил в Академию, как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных живописцев, о которых я начитался, поучающих огненными речами благоговейно внемлющих им юношей. Словом, я полагал встретить нечто похожее на те мастерские итальянских художников, какие действительно существовали. Рассказы товарищей о том, что такой-то профессор - замечательный теоретик, а вот этот - великий композитор, только разжигали мое воображение. В натурном классе я имел уже право избрать себе профессора в постоянные руководители, которому я должен был показывать свои классные и внеклассные работы и выслушивать замечания и советы. Как видите, это правило было бледным отголоском когда-то живого общения между учителем и учениками и имело место за целые столетия до возникновения самих Академий".

    

    

    

   На первых же порах встретил он вместо общения, о котором мечтал, и лекций, как ему грезилось, "об искусстве", одни голые и сухие замечания, что вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне... "Видеть, как и что работает замечательный теоретик или творит великий композитор, мне (да и никому почти) не удавалось никогда. Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об Академии и прокрадываться охлаждение. В классе живописи наступили для меня настоящие муки: я не мог понять, что такое живопись и что значат "краски". Самые колоритные вещи здесь, при натуре, казались мне неестественными; замечания же профессора отличались и в этом случае тем же лаконизмом: "Плоско, коленка дурно нарисована, и чулок вместо следка"; на другой день другой с равнозначащими замечаниями, но с иными вариациями: "Не худо, не худо!.. Э... это не так, да и то не так! Все не так!.." Оставалось товарищество - единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами".

   Далее Крамской рассказывает, в какое смущение приводило всех учеников присуждение медалей за эскизы, приготовляемые ими к ежемесячным экзаменам. "В конце каждого месяца, с приближением экзаменов усиливалась лихорадочная деятельность; а последняя ночь часто просиживалась напролет за окончанием рисунков и приготовлением эскизов. С рассветом дня экзамена Академия полна; все сотни рисующих и пишущих налицо: развешивают, расставляют работы, потом целыми толпами обозревают, судят, чьи рисунки или этюды лучше всех; кому следует медаль или другая награда. Но вот приближаются роковые десять часов утра, когда нас выгоняют, так как собирается уже ареопаг профессоров. Начинаются томительные часы экзамена. Каждый с лихорадочным сердцебиением старается не пропустить выхода Совета, чтобы поскорее узнать свою судьбу, так как немедленно после того нас впускали для обозрения. Но проходит обыкновенный срок, профессора вышли давно, а нас все еще не впускают... Откуда-то смутно начинают носиться слухи, что медаль или первый номер получил такой-то!.. Как? Почему?.. Не может быть! Наконец и собственными глазами удостоверяешься, что определение товарищей и свое собственное далеко расходится с определением Совета. Нужно самому пережить эти минуты, чтобы понять муку неотвязчивых вопросов: почему это лучше того, зачем такому-то дали медаль, когда у него натурщик не похож не только лицом (эта роскошь никогда в Академии не уважалась и не требовалась), а хотя бы корпусом? Что же это такое? и чего они требуют?.. Никогда никакого разъяснения, точно совершают Элевсинские таинства! Такую странность экзаменов нельзя было всегда приписывать какой-либо несправедливости, напротив, мы все как-то смутно чувствовали, что существует какая-то система, но какая? - этого в целом редкому из нас удавалось уяснить себе; да и уяснившие не все могли с нею примириться, потому что грамматика: столько-то голов в росте человека, такие-то плечи, такой-то длины ноги, затем коленки и следки по возможности ближе к антикам, - удовлетворяла не всякого..." "Нельзя сказать, чтобы мы не пытались вовсе найти исхода, и я помню наивные речи товарищей-ораторов, что следует попросить Совет, чтобы нас допустили присутствовать на экзаменах, разумеется, без права голоса и только в качестве самых почтительных слушателей. Ведь вообразите, говорил оратор, какое сбережение крови, здоровья и времени! а главное: что бы мы узнали, и как это было бы полезно и интересно!.. Один профессор говорит, другой профессор говорит, третий говорит!., и о чем? О рисунке, о живописи, о композиции? А!? Как все это может нас двинуть вперед!.. Только... только этого не состоялось... мы не просили. Иногда, впрочем, натурщики разъясняли нам кое-что, так как они были единственными счастливыми слушателями этих лекций. Бывало пристанем: ну, Тарас, голубчик, скажи, пожалуйста, что они там такое говорят? Как это происходит? - "Да как? Сначала все так тихо по-иностранному разговаривают между собой, а потом заспорят и почнут уже по-русски". Конечно, при таком порядке пустить слушателями хотя бы учеников Академии - неудобно. Итак, результаты экзаменов, наполняя сердца наши тревогой, а головы недоумением, не могли быть орудием образовательным. Оставалось, кому нравилось, ловить отрывки профессорских советов вроде вышеприведенных".

   Далее Крамской говорит о вреде практикуемых в Академии так называемых сочинений на заданную тему. Имея дело с юношами старше 20 лет, у которых уже начинают появляться в голове собственные фантазии, Академия должна бы поощрять их попытки к самостоятельному творчеству; между тем она убивает в них всякое проявление самобытности, навязывая им обыкновенно избитую и шаблонную тему по выбору профессора. "Сколько я себя помню, - продолжает он, - эта премудрость мне не понравилась с первого же шага, и я никогда не мог к ней приспособиться и с нею помириться. Мне уже в то время казалось, что сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует, не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной; что нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно". Далее он рассказывает, какие вследствие этой неправильной системы и наставлений вроде того, что располагать группы следует непременно пирамидально и ни в коем случае нельзя ставить главного героя в профиль, вырабатывались у учеников уродливые приемы композиции: один старался начертить на бумаге красивую кривую и по этой кривой располагать фигуры, причем содержание картины являлось уже само собой, в зависимости от формы кривой; другой пачкал лист бумаги карандашом или углем, потом растирал все это пальцами и тряпкой и, всматриваясь в полученные таким образом пятна, искал - на что они похожи и какую из этого можно сделать картину; выходило, по его мнению, великолепно.

   Что же касается "огненных речей", или, попросту, лекций по наукам вспомогательным, то они оказались не лучше всего прочего. "Кроме того, - пишет Крамской, - существовали еще лекции из наук вспомогательных: перспективы, анатомии и теории изящных искусств. Перспектива в то время не читалась (кажется, за отсутствием лектора после смерти Воробьева). Лекции анатомии я прослушал и на них узнал кроме того, что мне знать было необходимо, кое-что из "любопытства", как выражался покойный старик Буяльский, который читал анатомию, приспособляясь к невежеству слушателей точь-в-точь как дают грудным детям булку или кашицу: в жеваном виде..." "О лекциях же теории изящного удержалось в памяти такое смутное представление, что я многого сказать не могу: правда, я и был-то на них два раза..." На этих лекциях профессор рассказывал, как заперся однажды Брюллов, чтобы написать картину; оплакивал своего преждевременно умершего сына; громил современных художников за то, что они неучи, невежи и музыки не понимают... "Пойти на третью лекцию, - говорит Крамской, - я уже не дерзал и потому решительно не просветился в теории искусства и даже не знаю того, насколько эти лекции касаются самой теории".

   Впоследствии, вспоминая о своем разочаровании, Крамской писал в 1874 году Репину: "Помню я мечты юности об Академии, о художниках; как все это было хорошо! Мальчишка и щенок, я инстинктом чувствовал, как бы следовало учиться и как следует учить... Но действительность не дала возможности развиваться правильно, и я, увядая, рос и учился. Чему? вы знаете; делал что-то спросонья, ощупью".

   Вскоре по поступлении Крамского в Академию, в 1858 году, случилось событие, имевшее важное значение для его художественного воспитания и еще более отвратившее его от Академии, к которой он уже и раньше относился так скептически. Иванов привез свою картину "Явление Христа народу". Какое впечатление произвели на Крамского эта картина и сам художник, его трагическая судьба и преждевременная смерть, мы узнаем из той же статьи, озаглавленной "Судьбы русского искусства", и, кроме того, из "Воспоминаний" Тулинова. "В то время, когда мое молодое стремление к искусству было так странно смущено, - говорит Крамской в "Судьбах русского искусства", - и я все больше и больше запутывался в вопросах первостепенной для меня важности, - приехала картина Иванова "Явление Христа народу". В первое время, когда я ее увидал, я решительно не мог составить себе о ней никакого отчетливого понятия. Поднявшиеся в нашем низменном муравейнике толки о ниспровержении правил композиции (пирамидальности тож), об оскорбительном и неизящном старике налево, о зеленом рабе, о некрасивости Христа еще больше повергли меня в уныние. Несмотря на то что фигура Иоанна Крестителя на меня произвела впечатление чего-то страшного, я видел, однако ж, что она против всяких правил поставлена профилем; что Христос некрасив действительно... но отчего фигура Его выражает твердость и спокойствие, как будто он знает, куда идет и зачем?"

   Мнения, высказанные в печати, как лестные, так и нелестные, не удовлетворяли Крамского; его возмутили замечания товарища насчет удивительной правильности рисунка ног Крестителя, их костей и мускулов. "Верно, но глупо, - думал Крамской, и товарищ ему вдруг не понравился. - Можно ли было говорить о коленках, костях и мускулах, когда это не картина, - а слово! Главная фигура, Иоанн Креститель, указывает туда, в даль, на Грядущего, глаголя: "Грядет креплий мене во след мене, Ему же несм достоин преклонся разрешите ремень сапог его", и картина как будто сама договаривает вместо слов: "И грядет, да разрешит врата адовы", и раб на картине как бы дожидается, что с приходом Грядущего и его цепи спадут. Попробуйте, отнимите раба, и картина наполовину потеряет..." Вот что говорил ученик Академии своему другу Тулинову, с которым провел целый день у картины, рассматривая ее то вблизи, то издали. "Мальчишка и щенок" знал, почему зеленый раб с цепью был выдвинут чуть не на первый план; тем не менее он всей душой жаждал услышать мнение авторитета.

   Но вот раздается страшная весть: Иванов умер! "С тех пор я так испугался, - говорит Крамской, - что картина сама по себе перестала быть предметом изучения и интереса, и даже хороша ли она или дурна, стало для меня безразлично, а главное: человек, художник, его положение, его судьба стал меня занимать больше всего. Двадцать пять лет работать, думать, страдать, добиваться, приехать домой к своим, привезти им наконец этот подарок, что так долго и с такой любовью к родине готовил, - и вот тебе! Мы даже не сумели пощадить больного человека. Мне просто стало страшно. И помню, я даже что-то такое написал по поводу смерти Иванова. [1] К Академии с этих пор я стал охладевать совершенно и хотя проболтался в ней еще несколько лет, но уже немного, так сказать, иронизировал".

   Несмотря на все муки и сомнения Крамского, занятия его в Академии, насколько их оценивали другие, а не он сам, шли превосходно. Он достиг необыкновенного совершенства в рисунке, сделался великим его мастером; он получал одну за другой все положенные медали, и на каждой академической выставке появлялись его работы. В 1860 году он выставил картину "Смертельно раненный Ленский", награжденную второй серебряной медалью, к этой картине прибавлена была заметка: "первый опыт собственного сочинения". В 1861 году выставлены были портреты товарищей: Венига, Корзухина, Чистякова, Крейтана и картина "Молитва Моисея по переходе израильтян через Чермное море"; в 1862 году - "Поход Олега на Царьград" и "Моисей источает воду из скалы". В этом же 1862 году Крамской сделал, по поручению профессора Маркова, до пятидесяти рисунков для купола храма Спасителя в Москве и восемь картонов в натуральную величину. Что это была за каторжная работа, видно из письма Крамского к Тулинову: "Представьте же себе, что площадь плафона - в две тысячи четыреста аршин - должна быть застлана картонами по частям; на этих картонах от центра должны быть разбиты градусы, и по этим градусам нужно было вычертить и рисовать, по эскизу Маркова, в ту величину, какая должна быть на месте, в храме. А величина вот какая: например, одна голова Бога-Отца семь аршин, ноготь на большом пальце руки пол-аршина, - а все кругом - херувимы и серафимы и облака, состоящие из херувимских головок. И вот, в продолжение года то ползая по полу, не разгибая спины, для градусов и вычерчиваний, то вырисовывая картоны, сверяя и примеряя, и все это без отдыха - нужно к сроку, - я о своем существовании даже забыл".

   В этом же году, то есть в 1862-м, Крамской вместе с некоторыми товарищами был приглашен в качестве преподавателя в рисовальную школу Общества поощрения художников, помещавшуюся в то время в здании Биржи. О его преподавательской деятельности мы скажем ниже.

   В 1863 году Крамской должен был кончить курс в Академии. Предстоял конкурс на золотую медаль, и удостоенный ее ученик получал право шестилетнего пребывания за границей на счет Академии. На стороне Крамского были все шансы. Но здесь случилось событие, повлиявшее на всю последующую жизнь его и его товарищей. В числе четырнадцати [2] человек они отказались от конкурса на заданную тему и вышли из Академии.

   Причины, подготовившие это событие, следует искать в общих веяниях того горячего времени. Критический дух конца пятидесятых и начала шестидесятых годов, этого периода общего пересмотра и переоценки старых дореформенных порядков, не мог не проникнуть в Академию. После того как перестали набирать казеннокоштных учеников, обыкновенно с десятилетнего возраста воспитывавшихся в традициях псевдоклассического искусства, сюда со всех сторон России потянулись люди различных сословий и возрастов, влекомые любовью к искусству и жаждой систематического художественного образования. В описываемую нами горячую эпоху широких задач и новых идеалов люди эти не могли не внести с собой в стены Академии частицы того, что совершалось за пределами этих стен. Выхваченные из общества, переживавшего в то время период высокого подъема духа, они вносили с собой освежающую волну новых веяний. Прилагая к академической схоластике всюду носившийся и во все щели проникавший дух критики и отрицания авторитетов, они не могли оставаться покорными исполнителями давно практиковавшихся порядков. Постепенно вырабатывалось у них самосознание и определялся собственный их взгляд на роль художника в обществе, на его права и обязанности. На усиленное биение общественного пульса они отозвались широким размахом молодых стремлений. Зараженные духом смелости и инициативы, верой в новые идеалы и возможностью осуществить их собственными силами, они мечтали о создании на развалинах псевдоклассики своей собственной, новой, молодой русской школы живописи и в противоположность царившему в Академии искусству Запада назвали ее "национальной". Освобождение крестьян, обратившее взоры русской интеллигенции на жизнь меньшей братии, не могло не повлиять на направление симпатий молодых художников и остановило их выбор на сюжетах из бытовой жизни. Чаще и чаще стали появляться среди их внеклассных работ картинки жанра.

   Но кроме этих учеников-новаторов, или жанристов, в стенах Академии существовала еще и другая категория молодых художников, составлявших, если можно так выразиться, законнорожденное ее потомство. Это были историки, то есть специалисты по исторической живописи, верные старым традициям, хранители чистоты стиля. Понятно, что все симпатии профессоров были на стороне последних. Но "в сущности, - говорит Крамской, - у них (то есть у профессоров) ничего не было, кроме привычек и вкусов, в которых они выросли. Все они, за немногими исключениями, не были способны сознательно, во имя идеи, давить проявление молодой жизни". В принципе считая жанровые картины низшим родом живописи, не стоящим поощрения, профессора на практике не могли не награждать такие произведения своих учеников, как "Приезд станового на следствие" Перова, "Продавец халатов" Якоби или "Первое число"; за эти картины выдавались большие и малые серебряные медали. "Я застал, - говорит Крамской, - Академию еще в то время, когда недоразумение Совета относительно нарождающейся силы национального искусства было в спящем состоянии и когда еще существовала золотая медаль за картинки жанра. Мало того, это счастливое недоразумение было настолько велико, что все медали, даже серебряные, можно было получать за такие картинки помимо классов". Выдадут профессора медали за картинки жанра да "для очистки совести, чтобы не обижать очень историков, и постановят: не допускать на золотые медали не имеющих серебряных за классные работы; а на выставках встречаются уже с такого рода картинами, как "Первый чин" Перова, "Светлый праздник нищего" Якоби, "Отдых на сенокосе" Морозова, "Возвращение пьяного отца" Корзухина, "Сватовство чиновника" Петрова. Постановление Совета забыто, и золотая медаль награждает лапти да сермяги". "От этих картинок, - говорит в своих воспоминаниях И. Е. Репин, - веяло такой свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни! Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте". Среди мечтаний о создании новой школы, среди горячих речей Крамского, более всех ратовавшего за идею свободного национального искусства, наступил для учеников Академии день конкурса на золотую медаль, выдаваемую за сочинение на заданную тему.

   "В 1863 году, - говорит Крамской, - я состоял конкурентом и писал программу. За три-четыре месяца до годичного экзамена по всем мастерским конкурентов было разослано печатное объявление о новом постановлении Совета, касавшееся программистов на золотые медали". В четырех-пяти пунктах этого объявления говорилось, что отныне различие между жанром и исторической живописью уничтожается, что в конкурсе на малую золотую медаль всем по-прежнему будет даваться один сюжет, а в конкурсе на большую будут даваться не сюжеты, как прежде, а темы, например, гнев, радость, любовь к отчизне, причем каждый ученик сможет реализовать данную тему сообразно своим наклонностям, обратившись к жизни современной, давно прошедшей или библейской. Далее объявлялось, что на всех конкурентов будет одна большая золотая медаль и что конкурировать можно будет только однажды. Все это были нововведения по случаю предстоящего столетнего юбилея Академии.

   Ученики собрали митинг, на котором было решено подать в Совет прошение с просьбой предоставить им полную свободу в выборе сюжетов, так как золотую медаль дадут только одному, который один только и воспользуется правом поездки за границу, а следовательно, для справедливой оценки необходимо, чтобы каждый выбрал тему, соответствующую его характеру и наклонностям. Затем в прошении ставился вопрос, будут ли экзаменующиеся по обыкновению заперты на двадцать четыре часа; эта мера признавалась учениками нецелесообразной, так как, не получив готового сюжета, а только тему, ученик должен был иметь в своем распоряжении больше времени