Булгаков Федор Ильич - В.В. Верещагин и его произведения

инаниях он негодует на циничное, наглое корыстолюбие греческого духовенства, приводит поразительные факты. "Я рисовал, помню, на сорокадневной горе", рассказывает он, "когда монах-настоятель, бросившийся рассматривать в бинокль пыль, поднявшуюся на дороге, объявил, что "гонят русских", и стал приготовлять водку, закуску, ставить самовар. Действительно, через час времени, поднялись сначала кавас нашего консульства в Иерусалиме, усатый, расшитый араб, а за нем наши запыленные, запотелые, взмученные богомольцы. "Где здесь записываются?" спрашивают они впопыхах и направляются по указанию в пещеру, из которой сейчас же спускаются назад, так как им дан всего час времени и на восход на гору, и на поклонение. Но лучше всего то, что визит-то каваса был не спроста: он объявил монаху-настоятелю, что если тот не согласится дать ему половину выручки с богомольцев, то ни один из них не переступит порога пещеры. Конечно, почтенный отец должен был покориться и из 15 руб., полученных за записи "на вечное поминовение", должен был уделить кавасу 7 руб. Зато же, впрочем, и "записи" валялись потом по всем углам пещеры"[1] [1 "Русская Старина", 1889 г., т. 63, стр. 443].

   Через некоторое время благочестивые паломники, видя перед собою всякого рода примеры, доходят, по словам Верещагина, до того, что своим поведением начинают скандализировать даже туземцев. С бутылками водки в руках, пошатываясь и ругаясь, они пристают к прохожим, даже к нищим:

   - Пей, пей, такой-сякой...

   "Что наши переплачивают грекам за так называемые "очистительные обедни", - пишет Верещагин, "и сказать трудно".

   Результатом этих путешествий была серия картин из индийского быта ("Триумфальный въезд индийского вице-короля" и "Индийская казнь"), а также картин палестинских[2] [2 Подробное описание их см. ниже: "Художественные произведения В.В. Верещагина"]. В 1885 г. все эти картины были выставлены в Вене. Та же коллекция показывалась затем в Париже, в разных городах Германии, в Лондоне и других городах Англии, а затем выставлялась в Нью-Йорке, где пробыла с 1888 по 1890 г., и там продана.

  

   Выставка 1885 г. в Вене, где находились 144 произведения Верещагина: 54 из палестинской коллекции, 28 - из индийской (в том числе "Будущий император Индии"), 2 - на болгарские темы, 4 - на русские и, кроме того, 56 юношеских рисунков, ознаменовалась бурным инцидентом, который сильно разогрел страсти. Дело в том, что среди палестинской коллекции было две картины на евангельские темы: "Святое Семейство" и "Воскресение Христово". Обе картины, написанные с реалистическими приемами, вызвали негодование правоверных католиков, и венский архиепископ Гангльбауэр опубликовал в газетах следующий протест против них:

   "Мое внимание было привлечено скандалом, который произвели среди верующих католиков картины Верещагина, представляющие эпизоды из жизни Христа и выставленные в залах Артистического Общества; по этому вопросу я собрал сведения через одно доверенное лицо. На основании его словесных сообщений, равно как на основании знакомства с каталогом выставки, с объяснительным текстом и с фотографическими снимками, я пришел к горестному убеждению, что эти две картины, основанные на библейских текстах, цитированных тенденциозно и истолкованных ложно, в Ренановском смысле, - эти картины поражают христианство в его основных учениях и недостойным образом стараются подорвать веру в искупление человечества Воплотившимся Сыном Божиим.

   "Одна из этих картин представляет Сына Божия. Спасителя издревле обетованного, зачатого от Духа Святого и рожденного нетленно девою Мариею, - тайна вечной любви, идеальный смысл которой внушил Рафаэлю его бессмертные художественные создания, - представляет Сына Божия, говорю я, как первенца восточной семьи, весьма многочисленной, которую живописец святотатственно называет "Святым Семейством", употребляя этот термин в традиционном христианском смысле. Другая картина представляет Бога-Человека, нашего Спасителя, Который искупительной смертью на кресте, добровольно принятой из любви к человечеству, победил смерть и грех и победно воскрес из мертвых в третий день, по писаниям, завершив своим воскресением дело искупления, - представляет Богочеловека очнувшимся из летаргии, украдкой выглядывающим из входа в гробницу, - явление недостойное, действительно отталкивающие, и стража в ужасе бежит от него.

   "Я был горестно опечален подобной профанацией всего, что только есть самого святого для христианина, этой профанацией самого возвышенного идеала в христианском искусстве и я, как епископ, счел своей обязанностью позаботиться о том, чтобы эти картины, которые так глубоко оскорбляют религиозное чувство католика, были удалены со взоров посетителей выставки, и при том, по возможности, тихо и бесшумно. Но мои старания не достигли цели, и даже, к моему крайнему сожалению, каждодневно эксплуатировались в различных газетах, в качестве рекламы этим святотатственным картинам. Мне ничего не остается, в качестве епископа, который обязан в силу обета, не только проповедовать наше святое католическое учение, но и защищать его всеми силами против всяких посягательств, - мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство. При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещанием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве, и от имени всех верных моей епархии умоляю Богочеловека, Спасителя нашего, не возгневаться на унижение, которому Он подвергается выставкой этих картин в католическом городе Вене, Вена, 8 ноября, 1885 г. Целистин-Иосиф, кардинал Гангльбауэр, князь-архиепископ."

   Протест Гангльбауэра не только не поправил дела, но, наоборот, ухудшил его. Картины убраны не были, а в публике и в прессе заявление архиепископа произвело сенсацию. Некоторые газеты, далеко не сочувствовавшие Верещагину, называли поступок кардинала бестактным: по их словам, картины русского художника на евангельские темы не удались, и публика равнодушно проходила мимо, не обращая на них никакого внимания. Но после протеста Гангльбауэра возле тех же самых полотен появилась громадная толпа, и с раннего утра до позднего вечера "верующие католики" жадно созерцали инкриминированные "скандальные" картины. Другие органы, более сочувствовавшие Верещагину, стали за него заступаться и указывали Гангльбауэру, что он напрасно забил тревогу, что русский художник сам свято чтит Евангелие и своими картинами никого не думал оскорблять, ничего не хотел ниспровергать. Наконец, откликнулся и сам Верещагин, живший в то время в Мэзон-Лафитт под Парижем. 14-го ноября он опубликовал следующий ответ Гангльбауэру:

   "Его эминенция монсиньор Гангльбауэр, кардинал архиепископ венский, страстной критикой оказал честь некоторым моим картинам, которые я в настоящее время выставил в Вене. В интересах истины позволяю себе представить ему несколько почтительных замечаний, воспользовавшись прессой, точно так же, как и он сделал по отношению ко мне. Но более не в чем не последую я его примеру и отнюдь не стану употреблять сильных выражений, столь противных духу христианина и вредных для дела." Далее Верещагин указывает, что его картины отнюдь не противоречат Евангелию, и в подтверждение своих слов ссылается на тексты. Если же католическая церковь находит его картины еретическими, то это значит, что она сама удалилась от истинного евангельского учения, стала в противоречие с Откровением. "В виду сомнений и недоумений", продолжает Верещагин, "которые могут возникнуть благодаря этим противоречиям, я могу предложить только одно средство: созвание, и притом немедленное, вселенского собора, который решил бы этот вопрос, а так же другие, столь же чреватые последствиями. Чем дольше будут откладывать эту меру, тем сильнее разовьется сомнение. А в ожидании этого, да будет дозволено желающим по-своему решить затруднение и в то же время считать себя не менее истинными христианами, чем те, кто, настаивая на противоречиях, дают оправдание изречению: "Цель оправдывает средства".

   Спор принял такой оборот, что архиепископу было уже неудобно продолжать газетную полемику. Тем не менее, католики не успокоились. Монахи-лазаристы устроили в своих церквах трехдневное покаяние, "чтобы умилостивить Божие правосудие и отвратить Его гнев за кощунственную профанацию, нанесенную воплотившемуся Спасителю и Сыну Божию публично выставленными картинами художника Верещагина". Три дня патеры возглашали лицемерные моления и собирали с верующих мзду, три вечера проповедники ордена призывали народ к покаянию. В то же время подобные священнодействия происходили еще в трех церквах, а в многочисленных политических клубах составлялись и подписывались петиции об удалении с выставки инкриминированных картин.

   Буря продолжалась довольно долго и после закрытая выставки: 1-го февраля 1886 г. депутат доктор Виктор Фукс в палате сделал министерству графа Таафе запрос: "По каким причинам полицейские власти не удалили с выставки в Kunstlerhaus'e кощунственных картин Верещагина, а правительство не возбудило надлежащим порядком судебного преследования?" Замечательно, что в этот самый вечер Верещагин, будучи проездом в Вене, обедал у одного своего приятеля, и вот какое письмо попросил опубликовать в газетах этот человек, которого обвиняли в нигилизме и скандальничаньи: "Мой милый друг! Хотя клерикалы называют меня нечестивцем, язычником и т.п., но да будет мне дозволено обратиться к вам с просьбой: пусть выстроют вторую башню на церкви св. Стефана. Они не вправе рассуждать о достоинствах и недостатках в гениальном проекте гениального человека, который построил эту церковь; если они хотят почтить его память, они должны выполнить его завещание, т.е. проект. Преданный ваш В. Верещагин."

   "Разве сторонник нигилистического разрушения, Бакунинской революции, станет писать такие письма?" спрашивает "Neues Wiener Tageblatt."

  

   Та же коллекция картин Верещагина, которые выставлялись в Вене в 1885 - 1886 годах, перевезена была в Америку и открылась в Нью-Йорке, в American Art Galleries. Она продолжалась с ноября 1888 года по ноябрь 1890 года и закончилась распродажей всей коллекции, в состав которой входили превосходные картины из индийской, болгарской и палестинской коллекций. Американская публика была отлично подготовлена к приему Верещагина и с нетерпением ждала увидеть произведения художника, который столько времени гремел по всей Европе. В самый день открытая выставки масса посетителей, преимущественно художники, литераторы и знатоки искусства толпились в залах Art Galleries и поражались многочисленностью картин русского художника. Как и в Европе, публику сильно привлекала та зала, где находились три большие картины, изображающие смертную казнь в разные эпохи и у разных народов (распятие, расстреливание пушкой и повешение). Затем большинство стремилось к религиозным картинам, наделавшим много шума в Вене. Но доказательством того, что на этот раз собралась публика, знающая толк в искусстве, служили те замечания и похвалы, которые слышались вокруг оригинальной картины: "Стена Соломона", привлекавшей зрителей, несмотря на то, что размеры ее малы, и что она помещена была почти в углу. Вообще, публика сразу обнаружила самое теплое отношение к Верещагину. Тем удивительнее было, что на следующий день чуть ли не половина газетных отзывов оказалась почти прямо враждебной Верещагину и его картинам. По большей части газетные статьи отличались краткостью и поверхностностью. Через день-другой в некоторых органах появились новые отзывы о картинах - на этот раз более обстоятельные и более сочувственные, но иные похвалы были обиднее брани, по тому невежеству, о котором они свидетельствовали. Появилось и несколько серьезных прочувствованных статей о выставке. Но, в общем, в первые дни отзывы прессы поражали следующими двумя особенностями: во-первых, в них не появлялось и тени религиозной нетерпимости; во-вторых, имена европейских художников так и пестрели в них, причем произведения разных художников смешивались, судились и вкривь и вкось, и весь этот винегрет преподносился публике в pendant к картинам Верещагина.

   Но не прошло и недели, как самые восторженные отзывы со стороны наиболее компетентных и влиятельных органов заставили забыть первые статьи. Причина такого странного явления заключалась вот в чем. В Нью-Йорке существует целая категория газет, не желающих пользоваться трудами компетентных лиц, статьи которых оплачиваются весьма дорого. Подобного рода газеты отряжают первого попавшегося репортера на ту или другую работу - будь то пожар или выставка картин великого художника. Конечно, подобный репортер - в искусстве круглый невежда, но редактор полагается на его сноровку, которая состоит в том, что импровизированный критик начинает свою статью с заявления о независимости своих взглядов и нарочно старается идти наперекор с мнениями лучших критиков Европы, а в подтверждение великой своей компетентности сыплет имена всех известных художников Старого Света. Выходит хлестко, как будто остроумно и для критика вполне безопасно. Те немногие, которые поймут всю дикость статьи, конечно, только улыбнутся, а для заурядной публики такое перечисление имен знаменитостей сойдет за компетентность.

   Многие органы американской печати, как "University Herald Home Journal", признали Верещагина великим мастером, у которого должны учиться все американские художники. Вообще, значение верещагинской выставки для американского искусства было сознано всеми, кто интересуется будущностью американской живописи. О неизбежном и благом воздействии Верещагина на эту сторону американской жизни говорили упорно; янки, по-видимому, вполне прониклись мыслью, что наш художник открыл перед ними именно то плодотворное поле деятельности в области искусства, которого сами американцы были не в состоянии для себя наметить. Поговаривали даже о том, чтобы удержать Верещагина навсегда в Америке, чтобы он положил начало национальной школе американской живописи, идея которой заронена была его произведениями. Одним словом, выставка картин Верещагина произвела в Нью-Йорке, действительно, глубокую сенсацию. Успех ее был так велик, что даже дал толчок сбыту разного рода русских продуктов: в лавках стали усиленно спрашивать русские чай, русские книги, русскую музыку; последнему спросу значительно содействовала прекрасная игра ученицы Московского филармонического общества, Л.В. Андреевской (ныне вдовы художника), которая приехала в Нью-Йорк по приглашению American Art Association с тем, чтобы играть отрывки из русских опер и произведения русских композиторов на органе и рояле во все время выставки верещагинских картин. В органах печати появлялась масса портретов Верещагина, его биографии, анекдоты про него, интервью, снимки с его картин и т.п.

   Выставка закончилась аукционной распродажей картин 5 и 6 ноября 1890 года. Все 110 картин были проданы за 72,635 долларов, т.е., среднем числом по 600 долларов картина. В частности, наивысшая сумма была дана за картины: "Распятие" (7,500 долл.), "Расстреливание в Индии" (4,500 долл.), "Будущий император Индии" (4,125 долл.), "Соломонова стена" (3,000 долл.). Сенсационная картина "Святое Семейство" пошла за 1,300 долларов; низшая цена - 35 долларов была дана за "Купол над Св. Гробом в Иерусалиме".

   В общем, цены, по которым пошли картины Верещагина, были совсем невысоки, особенно, если принять во внимание, какие сумасшедшие деньги платят американцы за сравнительно неважные произведены европейских художников. В заграничной печати высказывалось недоумение, каким образом американцы могли так скупиться при покупке картин великого мастера, прославленного всей Европой, и которого сами американцы в течение двух лет признавали гением. Конец этим толкам и разъяснение всем недоумениям дало письмо самого Верещагина.

   Письмо это, полученное 4 (16) декабря 1891 г., появилось во многих иностранных газетах. Вот его перевод:

   "М.Г.! Я вынужден беспокоить вас личным делом, которое, однако, не лишено общественного интереса, так как оно касается искусства и потому заслуживает внимания. Недавно я по собственному опыту познакомился, что называется продажей картин a Pamericaine. С большим удивлением я узнал, что, напр., знаменитая продажа картины Милле "Augelus" - совершенно мнимая, что эта картина никогда не покупалась американским спекулянтом Суттоном за 500,000 франков и что этот Суттон никогда не перепродавал ее за 760,000 фр., как сообщалось об этом, что, одним словом, эта продажа была не что иное, как один из тех американских "booms", которые заранее подготовляются и пускаются в ход, чтоб повергать в удивление простодушных людей и подцепить наивных покупателей. Вы, конечно, понимаете, что после продажи картины Милле за 500,000 франк, все другие произведения этого мастера и даже самые незначительные эскизы поднялись в цене с тысячи, двух тысяч до 20.000, 30,000, 40,000 и выше! Мой личный опыт таков: мистер Суттон, который выставлял и продавал мои картины, ручался перед моим поверенным за огромный и сенсационный успех этой продажи, если бы ему дозволили искусственно раздуть цены при помощи фиктивных покупателей и разглашения ложных цифр. Само собой разумеется, мой поверенный и я отказались содействовать такому мошенничеству на мой счет. Я убедился, что почти все американские цены на картины известных мастеров, которые так изумляют европейцев, мошеннически преувеличиваются и публике сообщаются вдвое и втрое увеличенными, и что вообще почти ни одна продажа не совершается без помощи таких махинаций."

   Отсюда ясно, что нашему художнику, решительно отвергнувшему такое недостойное спекулирование его именем, пришлось поплатиться за свою щепетильность: картины его пошли по ценам ниже их действительной стоимости.

   Такого рода продажа картин является поистине систематическим плутовством. "Вы не можете себе представить", как-то при свидании говорил мне В.В. Верещагин, "какой это омут - эта продажа картин. В этом деле художник не может обойтись без агентов. Агенты же - это сутенеры искусства. Они вздувают цены, устанавливают фиктивную стоимость картины, чтоб заманить покупателя с тугим кошельком. Дороговизна должна ручаться за достоинства картины. Я по себе знаю, сколько я должен был потерять материально, избегая вступать в соглашения с этими альфонсами. Каждый раз, когда надо прибегнуть к продаже, я чувствую, как туго приходится художнику без посредников. В Америке прямо организована облава на финансовых тузов. Какой-нибудь торговец виски раскошеливается охотно, как скоро альфонс, промышляющий искусством, убедит его, что такая-то художественная вещь есть у них, и поручится, что другого экземпляра такого добра туз не отыщет нигде. Что касается до американской критики, то она есть эхо парижских газет. Художник, желающий иметь успех в Америке, должен заручиться репутацией в Париже, ибо американцы прямо-таки переводят статьи, парижских рецензентов."

   Сам В.В. Верещагин никогда не преувеличивал стоимость проданных картин против их действительной цены, и последствия этого сказались: "Все лучшие картины мои, писал он нам, "вследствие несогласия моего на такие сделки и твердого стояния на назначенной цене - в Америке. Признаюсь вам, это очень мне горько: то, на чем учился, - дома; а то, на чем творил свободно, - у чужих за морем".

  

   Следующей серией произведений В.В. Верещагина были картины из кампании Наполеона I в 1812 г. В предисловии к объяснительному описанию этих картин В.В. писал: "Изучение жизни и деятельности такого вершителя судеб своего времени, каким был Наполеон I, представляет большой интерес, - говорю об изучении разностороннем, исключающем поклонение легенде. Обыкновенно сверхъестественное в такой степени примешивается к памяти о великом полководце, что бывает трудно отличить правду от вымысла, и чем блистательнее карьера героя, чем необыкновеннее его подвиги, тем легендарные рассказы о нем чудеснее.

   Жизнь Наполеона I, за 20 лет, представляла ряд фактов, до такой степени поражавших воображение, что люди склонялись придавать им значение свыше предопределенных событий, а в самом великом полководце - видеть исполнителя неотразимых приговоров судьбы.

   Позже, в кампанию 12 года, Наполеон увлекся до того, что сразу вступил в борьбу с людьми, климатом и пространствами севера и пал, но облик его через это не потерял своего обаяния, а, напротив, украсившись ореолом страдальчества, стал еще боле интересен для всякого мыслящего человека - художника, философа, политика или военного.

   Литература всех родов уже занималась изучением этой крупной личности, но живопись - искусство сравнительно отсталое в умственном отношении, как требующее трудной специальной техники - до сих пор почти не затрагивала Бонапарта-человека, пробавляясь Наполеоном-гением, полубогом, стоящим вне условий места, климата и законов человеческой жизни[1] [1 Для примера довольно сказать, что все картины представляют Наполеона на снежных равнинах России при 25 градусах мороза в сером пальто или короткой шубке нараспашку, в треугольной шляпе и тонких сапогах, когда в действительности он преисправно кутался длинную соболью шубу, меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги (как показывает прилагаемый набросок, сделанный генералом Лежёном)].

   "Наполеон I - без сомнения, самая яркая фигура XIX столетия, а кампания 12 года - наиболее выдающееся военное событие этого века: громадность замысла, быстрота событий и важность их последствий невольно приковывают внимание к делам, имевшим влияние на все XIX столетие.

   "Представляя в картинах несколько черт характера героя и его наружного облика, я хочу в то же время обратить внимание читающего эти строки на некоторые мало выясненные факты его жизни.

   К числу таких фактов, способных до некоторой степени осветить причины настойчивого недоброжелательства Наполеона к России, надобно отнести: 1) прошение поручика Бонапарта, поданное в 1789 г. русскому генералу Заборовскому, о принятии его на царскую службу - прошение, на которое последовал отказ, из-за претензии просителя на майорский чин[1] [1 Интересно, что Заборовский не мог себе простить впоследствии этого отказа. В 1812 году, проживая на покое в Москве, почтенный генерал горько каялся в том, что отказал Бонапарту и тем косвенно быль причиною обрушившихся на Россию бед и опустошений. Император Александр в свой приезд в Москву для коронации много расспрашивал генерала об этом происшествии. Граф Растопчин утверждает, что имел в руках самый документ отвергнутой просьбы]; 2) намерение императора Наполеона породниться с императором Александром женитьбой на одной из его сестер, неудавшееся из-за нерасположения к жениху матери невесты.

   Конечно, несправедливо было бы сказать, что оскорбленное самолюбие поручика-императора было единственною причиною почти постоянной вражды его к России, но, с другой стороны, нельзя смотреть на эти факты, как на второстепенные, при данных темперамента и характера героя.

   В кампанию 12 года Наполеон проявил столько стремительности и противореча, составил столько порывистых, непрактичных планов, что одним желанием отомстить за несоблюдение каких-то условий трактата нельзя объяснить всего этого, - очевидно, в деле замешалось смертельно уязвленное самолюбие.

   При всех бесспорно высоких качествах ума, Наполеон после второй женитьбы на австрийской принцессе - за отказом русской - как будто теряет свою прозорливость и, несмотря на ясно сознанную пользу союза с великою Северною державой, бьет на разрыв с нею, увлекается, теряет терпение и, по привычке действовать стремительно, решительными ударами, быстро идет к погибели.

   Даже оставивши в стороне первую, как весьма отдаленную, попытку вступить в добрые отношения с Россией (поступлением в русскую службу), нельзя не признать, что вторая неудача, - неудача сватовства, при которой, с одной стороны, было пущено в ход, а с другой отвергнуто обаяние мужчины, императора, героя, - прямо и непосредственно повела к известной развязке.

   Еще за время Тильзита Наполеон кидал взоры на великую княжну Екатерину Павловну, но, лишь только намерение его стало известно, молодую принцессу поспешили выдать за герцога Ольденбургского. Французский император не признал себя, однако, побежденным и посватался, хотя тоже секретно, но уже с соблюдением всех форм, к великой княжне Анне Павловне. Когда и тут дело стало затягиваться - вместо предложенного срока 48 часов, на многие и многие недели - Наполеон понял смысл проволочки, резко оборвал переговоры и тотчас женился на австрийской эрцгерцогине; а русская императрица-мать, Мария Федоровна, не довольствуясь сделанным афронтом, еще увеличила его, сосватав и эту дочь за одного из мелких немецких князей. Это было уже слишком - и Наполеон разразился: выгнал герцога Ольденбургского из его владений, пообещавши ту же участь всей немецкой родне Александра, стал решительно готовиться к войне.

   За подбором и подтасовкою фактов, за эффектными трескучими фразами о необходимости похода цивилизации против варварства, которое должно быть изгнано из Европы в Азию, нечего было много тратить времени, так как приниженное общество Европы, при полном сознании славы Франции и величии ее повелителя, а также и своего бессилия перед его решениями, было вполне готово к принятию всякого нового откровения этого воплощенного Провидения.

   Не невозможно, что вначале Наполеон желал только застращать своего противника грандиозностью военных приготовлений и заставить его публично, перед всею Европой, смириться; так, по крайней мере, понимали французские приготовления к войне русский канцлер Румянцев и многие другие лица; то же, очевидно, допускал и император Александр, потому что до последней минуты не терял надежды на возможность сговориться. Но когда он отказался сделать к этому первый шаг, императору французов не оставалось ничего иного, как, по собственному его выражению, "выпить откупоренное вино".

   Тут начинается одна из самых поучительных и драматических страниц современной истории: всесветно признанный ум и военный гений, наперекор указаниям своей опытности и опытности всех своих ближайших помощников, не может, несмотря на многократно выраженное твердое намерение, остановиться, а фатально идет все вперед и вперед, идет в самую глубь вражеской страны, на сознаваемую всеми окружающими его гибель! Постоянно памятуя и поминая пример Карла XII и высказывая решение никак не повторить его ошибки, делает именно эту же ошибку! Видя, что чудная армия его гибнет, тает как лед на знойных, утомительных переходах, чувствуя себя поглощенным громадностью пройденного (но не завоеванного) пространства, обманутым тактикою неприятеля, превзойденным его твердостью, - все-таки идет вперед, буквально устилая путь трупами!

   В Витебске Наполеон объявляет кампанию 12 года конченною: "здесь я остановлюсь", говорит он, "осмотрюсь, соберу армии, дам ей отдохнуть и устрою Польшу. Две большие реки очертят нашу позицию; построим блокгаузы, скрестим линии наших огней, составим карре с артиллериею, построим бараки и провиантские магазины; на 13-м году будем в Москве, в 14-м - в Петербурге. Война с Россиею - трехлетняя война!"

   Есть все основания думать, что если бы этот план остановки в Литве был приведен в исполнение, благодушный Самодержец России теми или другими мерами был бы приведен к соглашению и миру. Но Наполеон теряет терпение, покидает Ветебск и идет вперед. Правда, он решается идти только до Смоленска, "ключа двух дорог, - на Петербург и Москву, которыми необходимо завладеть, чтобы быть в состоянии выступить весною сразу на обе столицы". В Смоленске он собирается отдохнуть, окончательно устроить все и весною 1813 года, если Россия не подпишет мира, прикончить ее! Но, наперекор этому, французская армия покидает Смоленск и идет вперед!

   В Москве должна была начаться агония громадного предприятия, участники которого устали, а руководитель потерял голову, - нельзя иначе выразиться о поведении Наполеона относительно Александра, поведении не только унизительном, но как бы рассчитанном на то, чтобы выдать затруднительность и безвыходность своего положения: и стороною и прямо он пишет письма с любезностями, с уверениями в дружбе, преданности и братской любви; посылает генералов с новыми предложениями мира, не получив ответа на старые: "Мне нужен мир", говорит он Лористону, отправляемому с такою деликатною миссией в русский лагерь, "мир, во что бы то ни стало - спасите только честь!"

   Разрешение грабежа и гнев на невозможность остановить его, намерение идти на Петербург, т. е. на север, перед самым началом зимы; приказ о закупке в совершенно разоренном, выжженном крае, громадного количества провианта и фуража, а также 20,000 лошадей, - все это факты, граничащее с насмешкою.

   Потом обратное движение, с его рассчитанною медленностью для сохранения награбленного солдатами добра, давшею возможность русским предупредить французские войска и преградить им дорогу; разделение армии на отдельные самостоятельные отряды, один за другим побитые, почти истребленные; приказ систематического выжигания передними войсками всех окрестностей пути - в прямой ущерб остальной армии; наконец, святотатственное отношение к религии страны, поблажка осквернению храмов, убийствам, замариванию голодом всякого люда, попадавшегося под руку под именем "пленных", - все это поступки, вызвавшие страшные проявления мести со стороны озлобившегося населения, поступки, о которых "свежо предание", но которым "верится с трудом".

   Там и сям, как под Красным и при Березине, блещут еще искры гениального самосознания великого полководца, но эти отдельный проявления силы духа и военного таланта, эти последние лучи закатывающегося светила не в состоянии уже предупредить "величайшего из представляемых историю погромов"."

   Картины этой серии следующие: 1) Наполеон I на Бородинских высотах; 2) Перед Москвой - ожидание депутации бояр; 3) В Успенском Соборе; 4) В Кремле - пожар! 5) Зарево Замоскворечья; 6) Возвращение из Петровского дворца; 7) В Городне: пробиваться или отступать? 8) На этапе - дурные вести из Франции; 9) На большой дороге - отступление, бегство... 10) Маршал Даву в Чудовом монастыре; 11) "Не замай! - дай подойти!"; 12) "С оружием в руках - расстрелять! 13) "В штыки! Ура! Ура!"; 14) Ночной привал великой армии.

   Кроме объяснений к картинам[1] [1 См. ниже "Художественные произведения В.В. Верещагина"] наш художник собрал в отдельную книгу много интересных сведений: это характерные выдержки из воспоминаний современников-очевидцев о пребывании Наполеона в России в 1812 году, с сохранением, по возможности, простоты и безыскусственности рассказов[2] [2 Наполеон I в России - 1812 г. (Пожар Москвы. - Казаки. - Великая армия. - Маршалы. - Наполеон)].

  

   Мастерская покойного В.В. Верещагина тем более представляет интерес, что она была для В.В. тем интимным уголком, где сосредоточивались главные интересы его духовной жизни, где происходила его энергичная, ежедневная художественная работа. По описанию покойного В.А. Сизова в "Рус. Ведом.", в самых мелких предметах обстановки, занесенных сюда самим художником из Индии, Туркестана, Кавказа, Китая, Японии, Палестины, чувствуется внутренняя живая связь этих предметов с творческими интересами художника, - с пережитыми им впечатлениями в этих далеких странах.

   Василий Васильевич, - как свидетельствует Сизов, - всегда стремился создать и сохранить интимный характер этого священного для себя уголка и потому не открывал сюда дверей постороннему посетителю. Самое устройство такого уединенного жилья требовало больших хлопот. Ставя непременным условием уединенность места вдали от людского шума и вместе с тем возможность любоваться ласкающими глаз далями, художник долго искал подходящее место в окрестностях Москвы и, наконец, решил построить себе мастерскую и поселиться на земле крестьян деревни Котлы, невдалеке от Серпуховской заставы. Избранный им небольшой участок земли представлял собою пустырь в 2 ¥ десятины, лишенный всякой древесной растительности, но зато с этого пустыря открывался прелестный вид на Москву, а передний план картины оживлялся Москвой-рекой, протекавшей по низменным лугам; при закате солнца этот вид производил особенно чарующее впечатление[1] [1 Bacилий Васильевич изобразил на полотне этот вид, интересный по ярким пурпурным тонам заходящего солнца].

   С обычною горячностью В. В. Верещагин принялся за устройство своего участка, занимаясь посадкой деревьев и устройством своего жилья по своим рисункам. Уже в 1890 году, проезжая в с. Коломенское через деревню Котлы, можно было заметить его скромный деревянный дом, выстроенный в русском стиле, окруженный длинным рядом молодых, подстриженных деревьев. Центральную часть жилья и составляла мастерская, к которой уже затем постепенно пристраивались новые комнаты. Кроме этой главной мастерской во дворе им было устроено три отдельных помещения, служивших временными мастерскими для писания с натуры на воздухе, в которых можно было работать, приноравливаясь к обычным изменениям солнечного света в течение дня. Эти три мастерские заменяли ему до некоторой степени подвижную мастерскую в Maison Laffitte, близ Парижа.

   Самая мастерская представляет собою обширную комнату, хорошо освещенную влево от входа огромным квадратным окном, обращенным на север. В глубине комнаты, против входа и справа, по освещенным стенам развешаны картины различных размеров - от огромных полотен до маленьких картинок в изящных рамах. Прямо против окна, почти посреди комнаты, возвышается густой, темно-зеленый филодендрон с его широкими, вырезными листьями, окруженный несколькими пальмами в горшках; вся эта группа растений придает мастерской какой-то приятный, жизнерадостный характер. Письменный стол вблизи этой группы растений служил для литературных занятий, которым покойный художник посвящал много времени, работая здесь ежедневно с самого раннего утра, когда в доме все еще спали и когда работать возможно было только при свечах. С появлением дневного света художник обыкновенно принимался за палитру и работал кистью настойчиво, долго, иногда до самой темноты. Гипсовый бюст художника в натуральную величину, сработанный венским скульптором Тильнером, заставляет живо вспоминать полное энергии характерное лицо В.В. Тут же у стены небольшая гипсовая фигура работы Гинзбурга мастерски изображает художника за работой перед мольбертом. На той же стене развешено оружие, - ружья, винтовки разных систем, изящная английская офицерская сабля, среднеазиатские кинжалы, - и, наконец, интересное воспоминание Русско-Турецкой войны - большой железный ключ от города Адрианополя и изодранный боевой значек Скобелева и его походный сюртук.

   Эта часть мастерской, - ближайшая ко входу, - устроена весьма уютно: вдоль стены тянется широкая лавка, покрытая прекрасным персидским ковром; на стене, над лавкой, на ветвистых рогах оленей развешены красивые японские фонари; над ними в разных летящих позах висят чучела ястребов, служивших для его картин; тут же в углу находится в клетке чрезвычайно ручной и ласковый какаду, привезенный покойным художником из Владивостока; на полке стены, ближайшей к этому углу, расставлены интересные образцы японской, китайской, индейской индустрии; особенное внимание привлекает индийское зеркало в оригинальной деревянной раме, богато украшенной инкрустацией из кости и перламутра; на этой же стене висят портрет германского императора - его подарок художнику - и портрет баварского регента.

   Пол перед лавкой прикрыт большим индийским ковром с красивым голубым фоном; средину ковра занимает комфортабельное по фасону индийское кресло, сделанное все из темного дерева, украшенное сплошь мелкою резьбой, точно филигранью, и с двумя плоскими, длинными, выступающими вперед ручками, покрытыми также богато резьбой и придающими этому креслу весьма оригинальную форму. Рядом - небольшой деревянный шкаф представляет образец резной по дереву работы ростовских мастеров. На этом шкафу выделяется большой раскрашенный бюст Наполеона I. Направо от входа небольшой, примыкающий к стене павильон или палатка, обитая темно-вишневым бархатом, - точнее манчестером, - служила спальней художнику. Снаружи стены бархатной палатки или спальни украшены превосходными японскими панно с изображениями крупных водяных птиц, переданных чрезвычайно характерно посредством шелкового шитья. Висящие на тех же бархатных стенах портреты супруги художника написаны им в красивых тонах и отличаются жанровым и пейзажным характером, выражающим природу и обстановку южного берега Крыма.

   Все описанные предметы, как образцы художественной промышленности различных отдаленных стран, очевидно, представляли собою в то же время приятные для художника воспоминания об его художественных путешествиях. Но само собою разумеется, что самый живой интерес для посетителя в мастерской покойного художника представляют его полотна, покрывающие стены, стоящие на мольбертах и даже на полу у стен.

   При входе в мастерскую, прежде всего, обращает на себя внимание большое полотно, высоко висящее на стене против входа. Оно изображает снежную вершину Казбека, освещенную ярко первым лучом восходящего солнца в то время, когда передний план, представляющий долину, еще утопает в холодных, синеватых тонах утра. В этой картине особенно сильно и эффектно схвачены контрасты холодных тонов, еще не затронутых светом, и яркие горячие тона освещенной вершины Казбека; в общем, в картине чувствуется грандиозная величавость этой природы.

   Другая большая картина в богатой золотой раме направо от входа представляет высеченный в скале в форме арки проход к гробницам израильских царей; эта гробницы, или склепы, виднеются за аркой на заднем плане картины; прорвавшиеся сюда, в это скалистое ущелье, лучи солнца светлыми пятнами играют на полу, на заднем плане картины, производя красивые рефлексы света в самой арке и в других частях первого плана, в котором скалы отличаются серыми, мрачными тонами. Вообще, в этой картине необыкновенно сильны и интересны эффекты перелива солнечного света среди холодных тонов скалистого ущелья; настроение здесь усиливается погребальною процессией женщин, одетых в ярко освещенные белые покрывала; мастерски изображенная игра света на белых одеждах интересно подчеркивается стоящей в стороне фигурой, одетой в ярко-пестрое платье. Василий Васильевич сам особенно любил эту картину, которая отличается весьма крупными достоинствами колорита.

   Иным характером сюжета отличается полотно, высоко повешенное на стену и изображающее драматический момент борьбы за труп убитого солдата между слетающимися хищными птицами и огромным тигром, который уже положил лапу на свою добычу и со страшною яростью готовится защищать ее от пернатых хищников. Картина написана широкими и сильными мазками, и энергия и кровожадность готовых к борьбе хищников переданы здесь с необыкновенной выразительностью и силой. Одна из пустынных местностей Туркестана, покрытая лишь сухою пожелтевшею травой, представляет благодарную арену для изображенной драмы.

   На стене, противоположной входу, большое полотно переносит нас в Болгарию: картина изображает момент атаки русскими турецкой позиции; по содержанию эта картина атаки представляет последующий момент того сюжета, который изображен художником на его известной картине "Перед атакой". Настоящая картина самой атаки не считается оконченной, но и в этом неоконченном виде она представляет большой интерес, потому что в ней чувствуется правдивость изображения одного из характерных эпизодов войны, написанного художником-очевидцем: густая цепь русских солдат, которых так хорошо изучил покойный художник, неудержимо стремится к турецкому редуту по желтому сжатому полю: над этою цепью солдат рвутся неприятельские снаряды, образуя интервалы в рядах; убитые солдаты, изображенные в разных позах, не задерживают общего движения вперед. В общем, картина, написанная в серых и желтых тонах, производить грустное впечатление, реально изображая детали битвы.

   В более ярких тонах несколько картин представляют эпизоды из войны на Филиппинских островах. Так, особенно выделяется на той же стене помещенная ниже небольших размеров картина, изображающая раненого в голову всадника, везущего депеши. Картина весьма интересна по колоритности и прекрасному рисунку. Другая картина, стоящая на мольберте, изображает у офицерской ставки допрос шпиона и, наконец, совещание офицеров[1] [1 К тому же циклу американских картин относится большая картина, изображающая взятие американцами под начальством Рузвельта Сен-Джонских высот на о. Куб. Картина вышла очень удачной и очень нравилась самому Рузвельту, который, следя за ее выполнением, не раз заезжал в Вашингтон к художнику и сам объяснял и рисовал ему свою военную форму. К сожалению, доверчивый художник запродал эту картину одному американцу за 36 тыс. руб. с условием, что новый обладатель картины будет возить ее по разным городам и выставлять для публики, деньги же за картину будет выплачивать по частям, из вырученных денег, приблизительно по несколько тысяч в год. Расписка в этих условиях не была взята с американца, и Верещагин не получил ни денег, ни своей картины, и, натерпевшись нужды и горя в Америке, едва мог вернуться в Россию].

   Каждая из этих картин, относящихся к Филиппинской войне, представляет свой особый интерес: либо по освещению, когда падающие густые ночные тени и красноватый свет вечернего огня представляют живописные контрасты, либо, - в другой картине, - по жизненности композиции, выразительности типов и характерности военной обстановки. Все это обличает в художнике крупный талант баталиста.

   Целая cсерия небольшого размера картин, вставленных в оригинальные из японских материй рамки, относится к его последнему путешествию в Японию перед самым началом войны и изображает виды японских храмов, японские типы и сцены из японской жизни.

   Эти картины представляют большой интерес, знакомя нас с своеобразною культурой народа, который теперь является нашим врагом. Своеобразность этой культуры особенно ярко выражается в храмовых постройках; так, например, одна из картин изображает японское святилище, или кумирню, привлекающую внимание своими уютными размерами и оригинальными формами, а также и блестящею золотом инкрустацией темного цвета наружных стен. Резкость красочных тонов кумирни смягчается густою растительностью, не проницаемой для солнца и образующей приятный полумрак. Мастерски переданный общий характер пейзажа связывается в этих картинах с удивительною разработкой деталей и с прекрасно понятым рисунком.

   На стене, противоположной входу, там же, где висит большая картина из Турецкой войны, внизу помещаются в золоченых рамах три портрета "незамечательных русских людей", которых автобиографии художник издал под вышеприведенным названием[2] [2 "Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей". Москва, 1895 г. С фототипиями с портретов этих лиц]. Все три портрета замечательны по характерности изображенных типов и прекрасной экспрессии их лиц. Особенно интересен по экспрессии лица, передающей прекрасно характер оригинала, портрет старого дворецкого, еще из времен крепостного права, который говорит о своем барине: "Он плут, барин-то, сквозник, плут, - ну, да и я не последний мошенник". В прижмуренных хитрых глазках, в насмешливой улыбке чувствуется, что его плутовство или мошенничество составляло его силу и помогло ему хорошо прожить свой век. Но особенно характерным представляется лицо старухи-нищенки. В отношении выразительности и колоритности этот портрет можем отнести к выдающимся произведениям этого рода работ художника. Нищая-старушка-богомолка, по ее автобиографии, представляет собою тип простой, придавленной судьбой, русской крестьянской души. Она сама про себя рассказывает, передавая свои житейские горести: "Ох, святитель Николай чудотворец, ох, приняла я горести, только один Господь знает; была и холодна, и голодна, и боса, а вот живу и посейчас". Ее желтое сморщенное лицо носит на себе резкие черты тяжело пережитой жизни, но в ее голубых глазах светится теплое чувство, и это чувство заставляет ее говорить: "Царица Небесная, Матушка Многомилостивая, и такой-то слабой да безродной дает кусок"!

   Благодаря автобиографиям портреты эти получают особенный психологический интерес: каждый из них, кроме несомненного внешнего сходства, ярко выражает те основные черты характера, которые намечаются в автобиографии. Последний портрет особенно замечателен по своей удивительной колоритности и законченности и по выразительности глаз, в которых сказывается набожная натура богомолки и которые невольно приковывают зрителя. Портрет этот, кроме приятных, золотисто-зеленых, теплых тонов, отличается сильною рельефностью. Третий портрет представляет выразительный тип старухи-кружевницы, вологодской мещанки. Покойный художник очень желал, чтобы эти три небольших портрета были приобретены в Третьяковскую галерею.

   Кроме упомянутых картин остаются в памяти мастерские наброски различных типов, и в особенности кавказских. Из них особенно хорош кубанец в бурке.

   Тут же в мастерской находится целый ряд маленьких, сделанных красками пейзажей, марин, зданий, набросанных эскизно во время путешествий Верещагина; много также художественного материала заключается в походных альбомах покойного художника, где он послушным карандашом фиксировал непрерывно свои впечатления во время путешествий по разным странам.

   Все это художественное богатство последней мастерской В.В. Верещагина, описанной Сизовым, составило в Петербурге, в залах Общества поощрения художеств, посмертную выставку нашего знаменитого художника, которая продолжалась с 15 ноября по 12 декабря 1904 г.

   Оригинал здесь - http://www.booksite.ru/vereschagin/0_4.html